長空詩話
◎李長空
●詩歌觀點
（一）
詩，不僅是權貴者官邸客廳的擺設，不僅是喝血者慶功宴席的酒漿，不僅是某些玩詩者追求的快樂。詩，也是帶血的荊棘——人民苦難的記錄；也是燃燒的子彈——為真理的勝利，從詩人的心底噴出的熱血。因而，詩學也是人學，也是社會學，它揭示人和社會的底；詩歌也是審判，用未來審判現在，用人性的真善美審判人性的假惡醜。
詩，是豐富的想像與聯想的結晶，它深深植根于歷史和現實的土壤。脫離社會生活的詩是瘋人院裏的囈語，沒有豐富的想像與聯想的詩是呆板的口號。
詩，貴真，情真景美，感人心魄；貴新，別出心裁，寫出新意；貴曲，曲折迂回，引人入勝；貴靈，靈心妙舌，似有似無；貴癡，狂能上天，怨思填海。
詩，可化，不可邪；可奇，不可怪；可樂，不可淫；可諧，不可鄙；可恭，不可恥。
詩的本質是抒情言志，最忌無病呻吟，嘩眾取寵。
詩和哲學一樣肩負著解放人類心靈的任務，使之達到純淨、智慧、崇高和自由的境地。因而，詩人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的預言者。
真是詩的父親，善是詩的母親，美是詩的戀人，愛是詩的靈魂。有人就會有詩，詩與生命並存。
（二）
詩人有天賦氣質，唯伯樂知之，常人謂神經病。
不能先覺，不是真詩人。詩人孤寂，是源於獨創。憂鬱、憤怒出詩人。
真詩人憐人憂天，很少憐憂自己。不關心國家民族疾痛，愧稱詩人。
人不敢恨，詩人恨之；人不敢愛，詩人愛之。不辯假惡醜，怎識真善美，怎有“詩德”。
詩人應具備的本領是點石成金，化平淡為神奇，把抽象的東西化為具體生動的形象。
（三）
詩，立意要高遠。立意很重要，對於創作來說，就是“立魂”。大文學家曹雪芹曾借林黛玉之口對學習寫作的“香菱”們說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意'”。讀一首詩，先看立意，作品格調的高下立判。立意高，作品格調就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，對應著作者人格的高下之分，“詩如其人”是也。怎樣才能立意高遠呢？我認為必須做到“正確、真情、氣節、憂患”。
“正確”，就是作者要有正確的世界觀、人生觀、是非觀、價值觀，要代表先進文化的發展方向，要始終站在人民的立場上，同一切腐朽的、沒落的、骯髒的思想和行為作鬥爭。屈原、杜甫、白居易等，就是這方面的先驅和猛士；“真情”，就是作者要敢於說真話、道真情，這樣的作品才能在讀者的心靈中激起震盪和共鳴。聞一多、巴金等，都是這方面的榜樣；“氣節”，就是作者要有傲骨、決不媚俗、也不盲目追求時尚。文天祥、魯迅等都是這方面的楷模；“憂患”，就是作者不辱使命，真切地關注人類的前途、民眾的疾苦、民族的團結、國家的統一、道德的歸屬、文明的涵義、歷史的認同等等。杜甫、陸遊等等，都是優秀的代表。
立意不高遠的作品，常見的有如下幾種情形：或停留於生活瑣事，淺嘗輒止；或自我意識膨脹，不能擺正“小我”與“大我”的位置；或思想混亂，含意模糊不清；或追求享樂、拜金；或盲目西化、全盤西化；或表現個人隱私、崇尚“性解放”；或顛倒是非、以醜為美；等等。
（四）
詩，抒情言志之物。作為一種傳播載體，詩不能僅僅抒發一己之情，還須言大我之志。作為詩人，還須豎起道德之劍，成為道德和公德的立法者、引導者和監督者，成為當時社會情況的記錄者。作者應該對這個時代的當下狀況發言，對這個時代中生活的人民發言，對這個時代的醜惡現象發言，而不僅僅是對他自己發言，這種自戀自憐的品質何以產生優質的精神食糧?!如果我們幾千年來只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和應酬唱和，而不關心時事及民眾疾苦；如果沒有杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這類的文學作品，而我們又未讀過史書，我們就不會同作者一樣，對當時統治者們荒淫腐朽的生活有所瞭解並進行抨擊和指斥，對當時勞動人民的悲慘命運寄以無限的關懷和同情，對當時社會危機的日愈深重而滿懷憂患，也不能找到“安史之亂”的社會根源而對當代社情時刻保持警醒。從這個意義上說，一個詩人如果沒有最起碼的人格道德觀、不去關心時事及民眾疾苦，我們還能指望他寫出什麼好作品呢？即使他寫出了驚世之作，也不會得到社會大眾的廣泛承認！
故詩應該是多元的。優秀的詩人不僅要有生命意識，更應有使命意識；他不僅要將詩的視覺對準人的心態，更應將詩筆直指世態。只有這樣，詩歌才能既有人性的純美又富有時代氣息。
（五）
詩，應具備歷史文化內涵。作品要大氣、厚重，深刻的歷史文化內涵就必不可少。文化是一個民族區別於其他民族的內在的本質特徵，它包括一個民族的性格氣質、精神追求、風土人情、文藝特色等精神層面的東西。民族文化在詩歌創作中應予以肯定和弘揚，使作品打上民族的烙印。一般來說，越有民族性的作品，也就越有國際性。而歷史與文化又是常常交織在一起的，使我們能時時處處感覺到它們的氛圍和力量。
（六）
詩，要使目標讀者讀得懂。創作詩歌，是要與目標讀者交流思想感情的，“讀得懂”是交流的前提。讀者花錢買你的作品，花時間讀你的作品，你卻存心讓人讀不懂，雲遮霧罩，故作高深，這樣的作者太不尊重讀者，缺乏詩德。我反對文壇上近年來的晦澀之風，它使詩歌作品失去了大量的讀者。現在很多詩歌報刊上大量發表的就是讓人難以讀懂的作品（或庸俗的作品）。人家打著“實驗”、“性解放”的旗號，打著“謎語詩”、“回文詩”、“藏頭詩”的幌子，人家那是“意識流”，是“創新”，是“睿智”，你讀不懂只能證明你“落伍”，你“弱智”。晦澀之風的盛行，詩歌編輯要負大半的責任，他們掌握著版面，對稿件有生殺予奪的大權。
（七）
有人說：“詩歌沒有新舊之分，提出‘新詩’這個概念本身就是荒謬的。”綜觀歷代詩歌所表現的主題內容，我是認同這個說法的。《論語-陽貨》道：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，可見詩歌的本質是“抒情言志”，主題內容至今沒有改變，自然也就沒有“新”“舊”之分；但從詩體上來說，這點我就不敢認同了。稍有古漢語知識的人都知道，我國是詩歌的國度，不但詩歌主題內容涉及到社會生活的方方面面，僅詩體上就有民歌、古風、騷體、樂府、律詩、絕句、詞、曲等之分。相對《詩經》，《離騷》已是“新（體）詩”，只是它稱“騷體”而未稱“新（體）詩”；同樣，後來的樂府、律詩、絕句、詞、曲等，相對《詩經》、《離騷》等先行的詩體，在其誕生的當時也是可以稱為“新（體）詩”的。可見，今人所稱“新（體）詩”或“舊體詩”，也只是從詩歌的體式上去劃分的，而不是從詩歌的本質亦即抒情言志上去區分的。
（八）
有人認為，格律體新詩中的“整齊式”必須以音步相同為前提，“齊言變步整齊式”只是針對不同的詩節的，即一首詩作中，整體看各詩節字數整齊相同，但不同的詩節音步數不同，而不主張在同一詩節中把音步不同而字數相同的稱作“整齊式”。
我以為：新詩可以提倡格律體式，但不能夠劍走偏鋒。無論是什麼體式的詩歌，都首先應該注重意境的創造，否則沒有了詩魂，它就只能成為行屍走肉；在不影響意境的情況下，要求“整齊式”要儘量做到齊言同步；但如果因為要做到“齊言同步”而最終影響到意境的表現或者造成詩歌語言的生拼硬傷，這時就應該適當放寬對音步的要求，即允許在同一詩節中字數相同而音步可以不同。否則，為整齊式而整齊式就容易造成詩歌自身的削足適履。如果把在同一詩節中字數相同而音步不同的格律體新詩不納入“整齊式”，那是否就意味著要把它納入“參差式”或者其他體式或者乾脆歸入“新韻詩”？事實上，如果一首詩歌意境太差，就算它做到了標準的“格律體式”，也是難以上得臺面的；反之，如果一首詩歌意境很好，就算“格律體式”不規範或者乾脆就是“自由體”，它也是可以登堂入室的，這就是“不以辭（格律體式）害意”。格律體新詩曾經陷入“限字說”和“限步說”的爭論，在特殊情況下，它是否還應該要有第三條道路可供行走？！
（九）
應制性的詩歌，很少有含金量在裏面。作者表達的,常常是別人的意思，很少有他自己的創見。作為詩人,我們首先要做回自己——每一秒鐘都不放棄用自己的眼睛去觀察，每一秒鐘都不放棄用自己的頭腦去思索，每一個文字都是從自己心底噴發出來的聲音。
（十）
所謂“終極”，就是企圖抵達一個地方，卻始終無法抵達，所以加深了嚮往與關懷。
所謂“疼痛”，就是因為覺醒，所以深入詩的內核。
所謂“張力”，就是寓動於靜，如彈簧，壓得越緊，反彈力越強；如滿弓，雖靜止不動，卻蘊含著隨時可以爆發的能量和力度。
所謂“原則”，就是掉進奴化陷阱，失去個性。
所謂“雅”，應以意境之雅為准，不在乎題材、字眼。辭句優雅的詩歌，其立意上並不見得一定就優雅,“金玉其外,敗絮其中”的例子從不鮮見。如某日本人的上聯：“日本東升，耀九洲四國”，其辭句是夠優雅的，但其聯意卻並不優雅。同理，“通俗”，貴在“通”而“不俗”。
（十一）
口語詩不是口水詩。口語詩的語言雖然是大眾化的，但它並非是無特色的大路貨。它是通而不俗的，是注重提煉的，包括呼吸的提煉、節奏的提煉、銜接的提煉……尤其是思想內涵的提煉。如詩人愛松的口語詩《賣器官》：“老非做這個決定時/讓我大吃一驚/好好的為什麼要賣？/這個農民吉他手/說著說著聲音有些發顫/說著說著電話突然就/斷了/我趕緊回過去/一個聲音很溫柔地說：/‘對不起！您撥打的號碼欠費停機’”，農民吉他手的生存狀況令人窒息、讓人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想內涵，還不能夠稱其為真正意義上的“詩”。
（十二）
生活，並非都是富有詩意的。把生活上升到詩的境界者，是一個浪漫的人，或者是一個有深度的人。朱光潛說：人可以分兩種，一種是情趣豐富的人，對於許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；一種是情趣乾枯的人，對於許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆一塊爭溫飽。後者是俗人，前者就是藝術家。
詩化的生活就是詩中通過詩人生花的妙筆所描繪的生活，這種生活因為詩人的想像所傳遞出一種美感，令人神往。如劉禹錫的詩《陋室銘》，把他居住的地方寫得如詩如畫，果真如此嗎？其實我們透過文字可以知道，真實的情況並非如此。而生活中的詩，雖則中心詞是詩，但強調的還是一種生活，不管這種生活是多麼的愜意，多麼的令人嚮往，可是一旦如實地寫入詩中，編輯肯定覺得太俗，沒有意境沒有想像力。
故真正有價值的詩，必須一方面與生活保持一致，另一方面與理想保持一致。
（十三）
作詩無秘訣，如認為有者，其定是鸚鵡的傳人。
作詩如行蜀道，即使“大道如青天”，卻依然“我獨不得出”。
“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”是外行話。即使熟讀古今全部詩，也不可能寫出一首真正的詩。鐵棍磨成針還是鐵。只有具有“釀酒”本事的人，才能成為詩人。因為，如果說生活素材是米，小說是米飯，散文則是稀粥，而詩歌卻屬酒，有其神而無其形。
●詩歌審美
（十四）
詩歌，一種情感，一種意象，一種精神，一種哲思的結晶體！技藝技巧注釋了一種物理的美，立意內容張揚了一種內在核！技藝技巧是為立意內容服務的，立意內容是技藝技巧的載體！
詩，也是一門需要學會隱藏的藝術。隱，就是欲現還掩，好比月在淡雲魚在淺水，自我表現太充分，就要折斷欣賞者想像的翅膀。但，隱不是虛無，是真實；真實，才不是偽騙。
詩要用形象思維，詩人的思想感情要依附於具體的詩的形象上，否則，就只能流於“假、大、空”。
詩不排斥具體的細節，相反，生動形象的細節往往能夠給詩帶來濃郁的詩意，增強藝術感染力。
詩歌寫作象一個黑洞，它會把詩者吸入其中。一旦開始寫作，世界本身也改變了：藍藍的天空變成了紅色的，紅色的花朵變成了紫色的，紫色的窗簾變成了黑色的，這時已經情景交融了。
（十五）
詩貴真情，真情是詩的搖籃。無論是真情凝成的故事，還是真情孕育的歌謠，只要它能從血液抵達血液，從心靈抵達心靈，並以詩的形式生根、發芽、開花和結果，就有可能成為生命的絕唱，使讀者被感動、或者被啟迪。
詩貴獨創。弓既然拉滿，就要射出有力的一箭；既然創作詩，就不要模仿別人也不要模仿自己。認識別人和自我才可能解脫，戰勝別人和自我才可能重塑。好的詩歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家筆下無”的新穎、鮮活、生動、獨創的藝術形象。象“小雨潤如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飛流直下三千尺”的廬山瀑布、“大漠孤煙直，長河落日圓”的大漠孤煙和長河落日，等等，無不是形象的獨創……而形象的創造要遵循一定的內在邏輯性，使它沿著預設的方向向前發展。如果邏輯混亂，就會造成形象的含混。
詩宜精緻。詩是一種表達內在體驗的藝術形式，情緒的連續性對於形成詩風的統一性具有重要作用，篇幅過長，有時會制約情感連續性的實現。
（十六）
詩，須妙用創作技法。詩在創作上離不開技法，如同鳥兒離不開翅膀一樣。好的詩歌，無不是內容和形式的高度統一。但是內容決定形式，任何技法都不能掩飾詩的本質。從這個意義上說，一切流派，只是一種技法；一切主義，只是一種風格。而詩無關“新”“舊”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“偽”之分。不同的創作技法對取得的創作成效是決不相同的，甚至天壤之別。所以，“量體裁衣”很重要。不過，作品寫活了，技法就不那麼重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種技法混合在一起，自然天成。
（十七）
詩，要借用辨證藝術手法。辯證觀是中國人的思維方式之一。中國古代典籍，無論是《易經》、《道德經》，還是《內經》，都貫穿融匯著樸素的辯證思想。由此衍生的相反相成的辨證藝術手法，也在我國歷代詩歌、小說、繪畫、書法、戲劇、園林設計等創作中被廣泛運用。如古詩《陌上桑》對羅敷的美貌的描寫、長篇小說《三國演義》對“溫酒斬華雄”的情景的描寫、繪畫的留白、戲劇人物的象徵性動作、書法創作的疏密佈置、園林設計的“借景”等，都是運用“虛實結合”的藝術辨證方法；而近體詩詞中“千營共一呼”的多與少、“只在此山中，雲深不知處”的有與無、“夕陽無限好，只是近黃昏”的喜與憂、“天地一沙鷗”的面與點、“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”的動與靜……也無不是從藝術辨證中來顯示結構的精緻，從而形成耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品讀中獲得無窮的藝術享受。
（十八）
中華古典詩詞曲賦作品在中國文學史乃至世界文學史上都有著至高無上的地位。千百年前的黃鐘大呂，至今猶縈繞在蒼穹：屈原、宋玉、司馬相如、三曹、陶淵明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、蘇軾、李清照、馬致遠、薩都刺、於謙、納蘭性德、秋瑾……那一個個閃亮的詩詞曲賦家名字，深深鐫刻在我們心中；古詩、漢賦、唐詩、宋詞、元戲曲，那一個個詩體的巔峰，令我們歎為仰止；《詩經》、《楚辭》、《古詩》、《長門賦》、《三都賦》、《蜀道難》、《石壕吏》、《長恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《天淨沙•秋思》、《石灰吟》、《金縷曲》……那一件件爍古耀今的作品，永遠笑傲在文學史上。
然而，中國新詩自五四新文化運動時誕生以來，從最初成為文學革命的旗幟，到後來幾經沉浮，再到新世紀之初山頭林立、派系紛爭、不斷地被邊緣化、幾乎成為時代的棄兒，最終在2006年淪落到了被人惡搞與嘲弄的境地。在這個網路詩歌氾濫的時代，只有構建出新詩的審美規範，使之成為詩界審美共識，才能結束目前中國新詩界的江湖混亂局面，讓詩人們集中心志在思想情感、語言藝術上用功，寫出時代的華章，令廣大讀者共鳴，被人民大眾所接受，從而推進當代漢語詩歌的再度繁榮。
中國新詩誕生之初，即分化為自由詩和新格律詩兩種形式。自由詩屬於舶來品，據詩歌翻譯家考證，它在西方也只有100多年的歷史（由美國詩人惠特曼創造，其代表詩集為《草葉集》）。西方有了自由詩以後，其他格律詩仍然存在，詩人們可以根據自己的需要決定採用何種詩歌創作形式。而在中國，自由詩佔據了主流地位，新格律詩處於被忽略的邊沿位置。
所謂自由詩，顧名思義其詩歌創作不受任何體式限制，分行、音步、用韻等完全沒有規律可循，繼而衍生出它的朦朧化、散文化、口水化等詩學病態，使一部分自由詩滑入了非詩的怪圈，導致詩壇與大眾和詩壇內部相互對抗的混亂局面。正是由於自由詩的這種隨意性和不確定性的非詩化傾向，自其誕生以來，便成為其發展的嚴重弊端和障礙，使得詩歌界一直難以構建其審美規範更無法達成其審美共識。有詩則有體，體之不存，詩將焉附？著名詩歌理論家呂進教授提出“新詩：詩體重建”，指出“‘破格’之後如何‘創格’”是“關涉到新詩的存與亡”的問題。因此，解決自由詩的詩體問題應該是詩歌界的當務之急。自由詩除了要有自身的個性化特徵外，還應該具備作為詩歌的共性特徵，只有確立起了審美規範，才可能達成審美共識，最終“成方圓”，融入到中華詩學的歷史長河中。
相對於自由詩的非詩化傾向，新格律詩從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，新格律詩人、理論批評家們就從未停止過對其探索的腳步。從“五四”至今，新格律詩經歷了：
一、醞釀期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、劉半農、劉大白、宗白華、陸志韋等詩人，劉半農主張“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”，陸志韋主張“有節奏的自由詩”和“無韻體”，並根據王璞的《京音字彙》將北平音並為二十三韻。而早在1914年，新文化運動領袖之一的胡適就曾經用英文寫成格律體詩《十四行詩》（後由詩人屠岸翻譯成中文），而他被公認為我國第一首白話新詩的《蝴蝶》，又恰好是中國格律體新詩的開山之作；
二、建設期——1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新格律詩應有音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建築的美（節的勻稱和句的均齊）的“三美”主張。朱自清在《<中國新文學大系•詩集>導言》中寫道：“聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞……他們真研究，真試驗；每週有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說，‘這是第一次一夥人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩’。雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩；有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。‘方塊詩’‘豆腐乾塊’等等名字，可看出這時期的風氣。”由於新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面曾經一度繁榮；
三、潛伏期——1932年到1976年，新格律詩的創作高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等在堅持創作新格律詩,他們還在理論上進行探索——從林庚的“典型詩行”、“半逗律”，到解放後何其芳提倡有規律地押韻及注重“頓”在新格律詩中的中心地位，再到卞之琳對吟調和誦調節奏的區分，新格律詩理論在不斷地豐富、深入和發展；
四、新時期——1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。1980年1月，《詩刊》發表了林子的十四行組詩，稍後，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》等新格律詩集。1993年9月，新文學史上第一家以宣導現代格律詩為宗旨的文學社團——中國現代格律詩學會註冊成立，公木任名譽會長，于公平任名譽顧問，艾青、卞之琳、李瑛、張志民、吳松營、吳奔星、楊子敏、林祖基、賀敬之、徐遲、屠岸、藏克家等任顧問，胡建雄任會長，黃淮任常務副會長兼秘書長，騰勵任副秘書長，首屆理事會由袁忠岳、桑恒昌、丁芒、于宗信、呂進、毛翰、萬龍生、魯德俊、駱寒超、潘頌德、丁魯等近300名成員組成，于1994年10月23日至25日在北京雅園賓館召開第一屆年會（即“雅園詩會”），60余位詩人、詩評家、學者到會，發表學術論文三十餘篇，並倡議建立中華詩塔與中華詩書畫博物院。會上，還發行了會刊《現代格律詩壇》，該刊以書籍的形式出版，丁元擔任社長，黃淮、周仲器擔任主編，思宇擔任副主編，至今已經出版9卷。新世紀以來，隨著網路交流平臺的出現和《新國風》、《世界漢詩》、《詩歌與音樂》、《格律體新詩》、《東方詩風》等發表陣地的應時誕生，又湧現出了沈用大、程文、許霆、孫則鳴、王端誠、曉曲、李長空、周擁軍、齊雲、劉年、宋煜姝、王世忠、張先鋒、劉聰美等一大批格律體新詩創研實踐者，他們同格律體新詩前輩們一起，明確反對詩歌與現實、與大眾、與傳統隔絕，強調詩歌要貼近現實、語言曉暢、注重音樂美、兼顧形式美，編選出版了《中國現代格律詩選萃》、《中國現代格律詩大觀》、《新世紀格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等作品選集及《點之歌——黃淮新格律詩選》（黃淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《夢中家園》（李長空/著）、《八行、十四行詩百首》（萬龍生/著）、《齊雲新詩選》（齊雲/著）、《我的詩》(卜白/著)、《秋水漣灩格律體新詩選集》（王世忠/著）、《香生格律詩集》（張先鋒/著）等格律體新詩專著，發表了《新詩：詩體重建》（呂進/著）、《漢語新詩格律概論》（孫逐明/著）、《格律體新詩論綱》（萬龍生/著）、《漢語新詩格律學》（程文/著）、《新詩格律與格律體新詩研究》（許霆/著）、《簡論中國格律體新詩的先鋒性》（曉曲/著）、《論格律體新詩的藝術屬性》（周擁軍/著）、《論格律體新詩形式與內容的統一》（李長空/著）等大量格律體新詩詩學論文。2005年，由於老中青三代詩歌理論家及詩人達成了廣泛共識，原“新格律詩”、“現代格律詩”詩體正式定名為“格律體新詩（格律體的白話詩）”，它由語言、用韻、音步、分行、體式、意象、意蘊等要素組成，基本形成了以音韻和節奏對稱為基礎的三種詩體形式，即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式。其中：整齊對稱式又包括六種基本形式，即：朗誦型整齊式（全為兩字步收尾而形成的整齊體式，如戴望舒《煩憂》）、吟誦型整齊式（全為三字步收尾而形成的整齊體式，如穆仁《最初的》）、混誦型整齊式（朗誦型和吟誦型混合使用的整齊體式，如卞之琳《寂寞》）、變步整齊式（包括各詩行字數相等而音步數不相等的整齊體式，如劉年《紅酒》，以及同一詩節各詩行音步相同、不同詩節各詩行改變音步的整齊式，如李長空《垂釣》）、變言整齊式（同一詩節字數相同、不同詩節音步相同而字數不相等的整齊式，如萬龍生《風箏》）和雜言整齊式（各詩行音步相同、但各詩行字數不一致的整齊式，如如李長空《命運》）；參差對稱式又包括七種基本形式，即：開放型參差式（句式先短後長的參差式，如黃淮《有些人》）、收縮型參差式（句式先長後短的參差式，如李長空《自畫像》）、凸型參差式（句式首尾短中間長的參差式，如李長空《中秋月》）、凹型參差式（句式首尾長中間短的參差式，如李長空《反對》）、夾心參差式（詩節中二、三、N詩行位於該詩節首尾詩行的正中間的參差式，如聞一多的《忘掉她》）、菱形參差式（詩節中首尾詩行位於該詩節二、三、N詩行的正中間的參差式，如聞一多的《你莫怨我》）和變形參差式（參差式裏的六種詩式相互組合的複合式，如李肇星《在莫札特和希特勒的故鄉》）；複合對稱式是由整齊式和參差式組成的複合式，如艾青《盼望》，一、二段為“凸型參差式”，第三段為“三步六言整齊式”。並能根據此三種基本形式創作出無限多樣的具體形式，亦即一詩一體。2007年10月20-21日，在格律體新詩之父聞一多先生的經典論著《詩的格律》發表80周年之際，由西南大學中國詩學研究中心、中國現代格律詩學會和常熟理工學院中國現代文學學科共同主辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”在常熟理工學院舉行，來自全國各地的20余位知名詩人和詩學研究專家對新時期以來格律體新詩的發展作了認真的總結、充分的肯定。2008年底，為了“發現、促進和培養格律體新詩創作、研究、評論、編輯、翻譯的新生力量”，由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、劉聰美等發起籌立中國格律體新詩創作研究會，短短兩月創會成員就發展到60餘名，預示了她的遠大前程。
我對自由詩和格律體新詩的評判標準，主要遵循以下準則：
自由詩——語言凝煉、準確、張馳有力，以有餘韻為佳；意象清新、靈動、貼切，以新奇為佳；意蘊飽滿、真摯、高尚、明朗、思辯，以深銳、健康為佳；體式隨意蘊需要而定，以盡力遵從或局部遵從音韻節奏關係為佳。
格律體新詩——語言凝煉、準確、張馳有力，以有餘韻為佳；意象靈動、清新、貼切，以新奇為佳；意蘊飽滿、真摯、高尚、明朗、思辯，以深銳、健康為佳；用韻要有規律性，可行押韻、隔行韻和節轉韻；體式以音步、用韻、行、節對稱為基礎，以結構緊潔、音韻諧調、氣勢充沛、創意獨特為佳。
（十九）
散文詩是一種用精煉、優美的形式表現現代人多變的情感律動和遊思般的主體內在情緒的位於散文和詩歌之間的文體，它非常注重記錄和運載情感的語言文采。散文詩的語言文采主要體現在三個方面：一、飽含哲理。散文詩同其母體“詩”一樣，注重含蓄的藝術牲征，而哲理的昇華是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文詩常常用一百字或兩三百字的篇幅就能把詩人的真善美觀和假惡醜觀表現得淋漓盡致、真切感人；三、句式多變。散文詩雖不排斥句句銜接的敍事性語言，但其句型節奏、章節與修辭又不是完全散得毫無規律可循的。它往往在散漫之中顯示出反復和對稱的美來。因此散文詩總愛在散句之中穿插排比、對偶的句型，甚至不厭其煩地採用同句反復的寫法。
（二十）
詩，是最凝煉最集中地反映現實生活和情思的一種文體，微型詩尤甚。它往往在短短的一兩行詩中就告訴讀者一個生活的哲理，使讀者產生一種“讀詩如同智者談話”的感覺，令人百讀不厭，如嚼橄欖，越嚼越醇香滿口。三言兩語表情達意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大風歌》等。但微型詩這一概念的產生卻是在二十世紀末。1996年重慶詩緣社創辦《微型詩》，隨後又推出《微型詩叢》等，微型詩創作從形式到內容已蔚為大觀。當代許多詩人都發表過不少微型詩，有的還出了專集，如《雁翼超短詩選》、拙著《迷亂的天空》等。俗話說：滴水藏海。如北島的名詩《生活》：“網”，以一字引爆我萬千思緒；孔孚的《大漠落日》：“圓/寂”，也僅以兩個字使我浮想聯翩，由自然之美想到佛祖圓寂，再聯想到某中悲壯的人生。由於是圖案詩，比王維的“大漠孤煙直/長河落日圓”達意更直觀；還有顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，對整整一代人的痛苦經歷和他們對光明的熱切期盼的濃縮；龐德的名作《在地鐵車站上》：“人群中這些面孔幽靈一般顯現/濕漉漉的黑色枝條上的花瓣”，給人異常深刻的感受：大都市的灰色調意象與田園生活的明麗意象在一瞬間碰合成強烈的情感落差……可見，創作微型詩，就是去建設一個小小的、但卻魅力無窮的世界。
（二十一）
意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所產生的一種藝術境界。好的作品，都具有優美而深邃的意境。意境的創造，因作者的生活經驗、思想修養、藝術修養、感情素質等因素的不同而呈現出千姿百態和千變萬化。但，同一類型的作品，意境的創造仍然有一個共同性：
抒情型作品的意境，情真景美，感人心魄。清•王國維在《人間詞話》中說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則無境界”。現代詩人戴望舒先生就是這樣一位有境界的優秀詩人。他的《雨巷》、《獄中題壁》等詩作是這方面的優秀作品；
敍事型作品的意境，柳暗花明，引人入勝。敍事型作品要使人看得下去，在結構上就應盡力避免平鋪直敍，而應曲徑通幽、柳暗花明。當然，也不應一直緊到底，通篇都是戰鬥的高潮。應有緊有松，有起有落，敍事曲折，文字有波瀾。讀古典名著《紅樓夢》，就能飽覽到引人入勝的妙境——文章寫寶黛愛情悲劇，經過多少掙扎，一浪接一浪，真正達到了“不盡黃河滾滾來”，這樣的敍事詩作品也不勝枚舉；
議論型作品的意境，獨具匠心，發人深思。議論型作品最忌人言亦言，步人後塵，或平板艱澀，如同嚼蠟。而應精警獨到，“能言人之未言，善言人之難言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。詩人朱楓的《初春郊外登高》意境的創造就非同一般：詩歌寫實兼以表意，從容兼以凝重，表面是描寫初春郊外登高的所見，實質是把詩人對人生、事業等感觀都融匯在其中，特別是詩的最後兩行：“我聽到成群的根喊著號子/正合力支撐起綠的春天”，使人聯想到“水能載舟，也能覆舟”的社會發展史觀：成群的根（人民）可以合力支撐起綠的春天（政權），也可以合力顛覆綠的春天（政權），從而將詩歌的觸覺進一步推向深處，達到了作本詩的初衷：並非寫初春郊外登高，而是借其來揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”這一大道理。
（二十二）
詩歌欣賞是詩歌讀者對詩歌作品的審美感受、認識和評價。其本質是欣賞者的感受力、想像力與聯想力、理解力和判斷力同詩的意象及其所蘊含的情理的融會貫通。欣賞過程包括感受、感染和感觸。這三個階段，又是相互交錯，彼此融通的。感受，是欣賞者通過詩的內容及形式，把詩人對生活深刻而獨到的認識和見解充分的感受出來，如同新體驗。如“江清月近人”、“小雨潤如酥”等詩句，前者可以使欣賞者充分感受到詩人在舟中觀月的深刻而獨到的認識和見解，後者則可以充分感受到詩人對春雨不同于夏雨、秋雨的深刻而獨到的認識和見解；感染：是欣賞者在欣賞詩歌時，被詩的鮮明而生動的藝術形象所感染，從而與詩人達到思想與感情上的共鳴，而同喜、同怒、同哀、同樂……如：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，讀後，欣賞者會同詩人一樣，對當時統治者們荒淫腐朽的生活進行大膽的抨擊和指斥，對勞動人民的悲慘命運寄以無限的關懷和同情，對社會危機的日愈深重而滿懷憂患；感觸：是欣賞者根據詩的藝術形象憑著自己豐富的想像與聯想去舉一反三地拓展詩的意境，從而去發現文字以外的情思。“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，它使人聯想到為祖國為人民無私奉獻的各行各業的人們。
●詩界隨筆
（二十三）
詩歌承擔著關注社會和探索詩藝的雙重責任，在中國社會發展的各個不同歷史時期與人民群眾同呼吸、共命運，見證著中國社會的每一個發展進程，先後湧現出一大批直面現實生活、擲地有聲的作品，因而受到詩歌讀者的關愛。
當下詩歌之所以失去應有的魅力，一個關鍵因素就是脫離生活。一些詩人在創作上過分強調表現技巧，而從根本上忽視了詩歌作為一種文學作品的社會責任。當詩人缺失關注現實生活的激情的時候，人們也就無視詩歌。詩歌要強調表現技巧，要唯美，但更要關注社會。
（二十四）
當今詩壇雖然依然活躍，但詩壇之外卻十分冷落。廣大的民眾對詩歌已經陌生。大多數詩人自覺不自覺地陷入了創作的誤區，或因為“反詩性”因素和“迎合編輯權威”傾向而徘徊不前，或走向脫離大眾的極端：他們始終認為，詩歌是寫給圈子內有專業素養的詩人詩評家讀的。詩歌到底是寫給圈子內有專業素養的詩人詩評家讀，還是寫給人民大眾讀？我認為詩歌是寫給目標讀者讀的：作者的胸懷大些，就是寫給人民大眾讀的；小些，就是寫給某個特殊群體讀的；再小些，就只是寫給自己珍藏的了。寫給誰讀，見證詩人胸懷的大小。
（二十五）
情人眼裏容不得沙子,詩人也應該是理想主義者。詩人存在的意義,就是要讓心靈和社會變得更加美好!
森林病了,需要啄木鳥來醫治；心靈和社會病了,需要有良知的人來喚醒。詩人應該是有良知的人群中的一員。
然而在當今詩界，詩歌深陷“怎麼寫比寫什麼更重要”的誤區，眾多詩人遠離了數千年來滋養詩歌的土地，忽略了傳統詩學中的人文關懷與悲憫情懷，無視國計民生，對生存狀態的無奈視而不見、充耳不聞，卻無比自得地陶醉在自娛自樂當中，造勢、造代、造派、造圈、造作、造謠、造秀……使當代詩歌既沒能與國際接軌，又與現實主義優良傳統脫節、斷裂、割斷了傳承關係，促其成為棄兒，沒有父母及朋友，令讀者望詩興歎，最後只好棄詩而去。如果詩人們能夠少些功利性和浮躁，胸懷也更寬廣些，一方面批判地吸收外國詩歌的長處，一方面繼承中華詩歌的優良傳統，並勇於突破和創新，中國當代詩歌的黃金時代就會真正來臨了。
（二十六）
詩，須以最經濟的文字去表達最深刻的思想、最濃郁的感情、最豐富的內容。哪怕已經是一首膾炙人口的好詩，也要千錘百煉、精益求精。
可是，當今某些詩歌作品，本來用幾句話就可以闡明的主旨或內容，卻硬要被某些“詩人”紡成線、抽成絲、織成一件巨大的袍子，讓讀者看了半天才發現袍子下面空空如也，從而讓讀者大倒胃口，以後看到此類詩歌就有速逃的感覺。近年流行的“長詩”、“史詩”多數是這樣的“袍子”，而且相互攀比，“長江後浪勝前浪”。好象詩人不寫“長詩”、“史詩”，不從篇幅長度上把別人比下去，他（她）就沒有詩歌才氣、愧稱詩人似的。當詩歌在我們的筆下變成了散文、小說或者其他載體的時候，我們這些詩歌創作者，就不是在繁榮詩歌，而是在加速她的死亡。
（二十七）
歌德說：在詩歌領域中有兩種外行：一種人滿足在詩歌中表達思想和精神，忽視不可或缺的藝術技巧；另一種是僅僅通過技巧寫作，如同能工巧匠，但作品沒有思想和精神。近些年橫行詩壇的“口水詩”和不食人間煙火的“先鋒詩”就是這樣的兩種極端例子。前一種人有損於藝術，後一種人有害於意境。
（二十八）
當今詩壇很浮躁，不少詩人喜歡無聊和故弄玄虛，有為了“維護詩歌尊嚴”裸體誦詩一夜成名後論斤兩賣詩歌的，有鑽進鐵籠體驗做“獅人”的感覺的，有先自封“詩帝”再封他人為“詩王”的，有借炒作“詩歌排行榜”來哄抬自己的，有“出家”未遂再“賣身出書”的，有公開聲明“希望被富婆包養”的，有宣稱自己的一首詩賣出80萬元天價的（也不知稅務部門是否去找他收取個人所得稅），有策劃“100位著名詩人”點評自己的“大作”的……當“詩人們”不顧廉恥操守出格炒作，不斷上演“行為藝術”的鬧劇，使得中國詩壇形同“秀場”；當詩歌寫作變成新聞事件，令人們望“詩”興歎；當大眾對當前詩壇狀態進行集體審判……我們的詩人和詩壇是到了該認真地進行集體反思的時候了。
（二十九）
最近十年是中國新詩“亂紛紛你方唱罷我登場”的“空前繁榮”時期，詩人們紛紛占山頭拉大旗，一時間“主義”、“道路”“派別”“圈子”林立，僅“樂趣園”一家網路媒體，數年間就如雨後新筍般冒出了幾百家網路詩歌論壇。
以此同時，部分專業詩歌報刊及出版機構也開始走向市場化。為了擴大刊物及書籍發行量，編輯部常常以“預訂全年刊物優先發稿”、“入選作者須預訂某某本發表有自己作品的樣書”來作為普通作者發稿的交換條件，如果不按其要求預訂全年刊物或樣書，該作者的詩稿就算品質優秀也多半只能等著“忍痛割愛”了。而最終選發出來的作品，除了名家特邀稿外，常常也只能是那些為了露臉而委曲求全地按編輯部要求預訂書刊者的“優秀之作”；編輯部也總會想方設法來舉辦一些諸如“詩歌筆會”、“詩人之旅”、“書籍首發式”之類的活動、開設一些諸如“寫作培訓”之類的課程，其中有幾個是名符其實的，相信參加過的當事人心裏都有數。
在這種情況下，大量民刊的出現，大有“鐵肩擔道義”的架勢。比如《詩歌與人》、《新詩大觀》、《獨立詩刊》、《打工詩人》、《格律體新詩》等等，它們非但沒有在詩壇某些不正之風的壓制下低下頭去，反而在民間，在更為廣大深遠的民間紮下根來。相信在不遠的將來，專業詩刊和民刊之間陽春白雪和下里巴人的界限將圈上句號，最終消亡。
（三十）
如今已不是“悠然見南山”的年代了——作為詩人，凡人、窮人中的一種，我們首先必須是作為活生生的物質的人存在，然後才有可能作為優質精神食糧的生產者。如果詩人們都視“苦難”、“清貧”為“榮幸”、“優點”而自欺欺人地“言義不言利”，從而讓生活壓得喘不過氣、揍得遍體鱗傷，在這樣的困窘下，我們又怎麼能夠潛心於格子，再從格子上浩然站起來？！故，在商品社會中，饑餓的詩人，生存比高尚更需要！
（三十一）
深厚誠可貴，激情價更高；若為功利故，快把詩歌拋！
台灣詩學‧吹鼓吹詩論壇
诗肠鼓吹，吹响诗号，鼓动诗潮／1992年创社‧代表台湾新世代新势力网络诗场域(2003~2021)