【本社同仁論文】從儒家美學看余光中詩作的體現

[Taiwan Poetry]

(此篇為本社同仁論著，請勿轉載及盜用)

從儒家美學看余光中詩作的體現　　　　　　　　作者：蕭蕭

第一節 前言：余光中──節制的奔流

　　作家張曉風曾在《中國時報》〈作家如是觀〉中預言，余光中是當代詩壇最有可能獲得諾貝爾文學獎的人，在詩的表現上，不論質與量，創作與論評，余光中都可以執現代詩壇之牛耳。以余光中的詩生命，見證儒家的入世精神與美學成就，最足以表現余光中的詩藝、詩情、詩思，以及儒家文化在台灣精神文明中的主導地位。

一、奔流的生命：儒家的「乾道」精神

余光中，福建永春人，一九二八年九月九日出生於南京市。一九四九年在廈門《星光》、《江聲》發表詩作、短評，開始他的文學生命。一九五二年國立台灣大學外文系畢業，同年出版第一本詩集《舟子的悲歌》，其後，詩歌的寫作、詩集的出版，是他生命中最重要的工作。一九五八年赴美進修，一九五九年獲美國愛荷華大學藝術碩士。此後歷任國立師範大學、台灣大學、政治大學、香港中文大學教授，後任國立中山大學文學院院長，退休後續任中山大學講座教授。白靈說：「余氏詩風多變，格局開闊，不拘於一隅，每遊走、奔突於家國、土地及世界之邊緣，都能大開大闔，作必要之審視、穿透及轉折，引領詩壇風騷，影響遍及兩岸。」[1]

余光中的詩的生命就是這樣一股不可遏抑的「奔流」。

奔流的意義，應該如蘇東坡所言「萬斛泉源，不擇地皆可出」。不僅如水性之可圓可方，消極地隨容器而成形，而有聲；更應該是一種積極的攻佔氣勢，「奔流」衝到那裡，那裡就該成河、成泊、成海，挾著雷霆之聲，萬鈞之力，「奔流」，有速度，有方向，沛然莫之能禦。

以余光中的十八本詩集[2]　而言，數量上就已勝過一般詩人，當代詩人大多只出版兩、三本詩集即戛然而止，久無詩作的中年詩人如此，即使年輕一輩的詩人也大多停筆於二十五歲，余光中則從一九五二年出版《舟子的悲歌》以後，五十年間出版十八冊詩集，每冊詩集的出版，隱然都有不同的態勢，都有不得不出版的殊異處。此之謂「奔流」。

奔流的生命是活的，繼續成長的，因此，他的未來走向不能預料，不能預料才可稱為奔流。

這種活潑的生命力，是余光中詩的最大特色，也就是說，詩材極廣，任何事物都可能成為他吟詠的對象，而且絕不陳腐。如果有人要編一部「分類詩選」，那麼，不論那一類別中必定都有余光中的詩，嚴肅、輕佻都可能找到詩例，余光中的寫作歷史好像沒有所謂「冷僻」的題材，任何人、事、物、情、景，都可入詩！這是「奔流」的另一層意義。

更進一步來看，在語言表現上，余光中也不迷信，不迷信中國傳統的古典雅緻，也不迷信歐美的條分縷析，因此，一切可用的方法都曾出現在余光中的詩裡，對偶、聯句、倒裝、層疊、俗話、民歌、西洋文法，無所不包，有正面的陳述，有反面的譏諷，也有側面的描繪，順敘、插敘、跳敘、無所不用，都能源源本本交待清楚，而且在緊要的地方設置懸疑，釀造高潮，使人心沉，也使人心跳。這是「奔流」的水漩，每一回有一回的波紋。

但是，我們也要認清，奔流最怕氾濫，奔流氾濫就成為猛獸洪水，連堯、舜都要束手無策。偏偏余光中不是堯、舜，而是大禹，因此降服了他生命中的奔流，引導他們進入足於宣洩的河道和港口。

《易經》〈乾卦˙文言〉：「大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。六爻發揮，旁通情也。時乘六龍，以馭天也。雲行雨施，天下平也。」這種剛健中正、雲行雨施的形象顯現，余光中奔流一樣的詩生命、自強進取的詩精神，就是絕佳的標竿。

二、生命的節制：儒家的「坤道」修持

余光中的詩生命是一股不可遏抑的「奔流」，但余光中也是一位知所節制的詩人。以《白玉苦瓜》[3]　為例，我們探究詩的外在形式，可以看出余光中奔流的遺跡，節制的努力。

《白玉苦瓜》詩集共有五十九首詩，其中有三十首都是一氣呵成的詩，不分章節，數十行一瀉而下，從十一行到五十二行，幾乎各種行數都具備，「單節詩」，成為余光中的特點之一，其他詩人偶而也有不分節的詩，總是幾首詩而已，而且篇章極為短小，十數行罷了。余光中的三十首單節詩，有的甚至於長達三十九行、四十七行、五十二行。詩不分行，氣勢必須貫串，讀者讀這樣的詩就像坐船下長江，「千里江陵一日還」，如果一有阻礙，船行不順，讀者必定煩躁無比。若非具有大功力，詩人不敢輕易嘗試，余光中在《白玉苦瓜》中有一半的詩篇採取這種方式，《與永恒拔河》詩集共收七十一首詩，更有近五十首詩是「單節詩」，磅礡、雄渾，惟奔流能如是。

《白玉苦瓜》集中「單節詩」之外的二十九首詩，卻又表現了另一種相當嚴謹的節制力。這二十九首詩，每首詩至少都分成兩節，節與節間行數不定的，大約只有五、六首，其餘二十多首均有嚴格的行數約束，最多的是偶數節（即每首詩分兩節、四節）共十七首，每節的行數固定，自四行、五行……到十二行，各首情況不一，但同一首詩裡每節行數相同，如〈民歌〉這首詩分為四節，每節五行，共二十行，而每節相對應的句子，其長短也相彷彿，可以說是余光中自我約束的一種格律，每首有變化，但約束力極強。我們以為這種自覺的約束力源於豐沛的奔流，奔流巨大而強，才需要自覺、自制，也只有相當大的奔流才能使機械式的節制不致於枯澀、凝滯。毫無疑問，余光中這二十九首詩格律嚴謹，但語言仍然保持活潑的態勢，似乎未受桎梏束縛，顯示余光中的詩情浩蕩，語言駕馭能力純熟。

關於格律的制定，我們尚須指陳兩點，第一，余光中的格律隨各詩而有不同，幾乎每首詩有每首詩不同的節數或行數，一種格律重覆使用不曾超過三次，而且重覆使用的機會也不多，因此，應該不會造成窒礙，也就是說，這種形式的固定隨詩情的發展而形成，仍然有著極為寬裕的活動空間，在寫詩的過程已有移易、調整的現象。

第二，整本詩集格律極多，譬如每首詩有二節，每節行數有五行、七行、八行、九行、十行、十一行等六種。每首詩有四節的，其行數有四行、五行、六行、七行、九行等五種，以這兩種不同節數的詩篇來看，很像余光中極端清醒地做著各種格律的試驗，因為重覆使用的機會少（以上十一種，只有四種曾使用兩次，其他七種均只有出現一次），彷彿在寫某首詩時，心中記掛著兩節五行、七行、八行、十行、十一行的形式都已出現過，這首該用「兩節，九行」的格式了。事實是否如此呢？如果是，那麼余光中的節制力就相當大了。寫詩要有節制力——包括自定格律，但是要有「適當的」節制力，而不是「一定的」節制力。

詩情凝鍊的人，形式應該縱放！詩情浩大如奔流的人，則應該知所節制，余光中、楊牧均屬後者，因此，他們的詩作產量豐富，格律比別人嚴謹。節制的奔流，一直讓人感覺著即將衝撞而出的熱力！《易經》〈坤卦˙文言〉：「坤，至柔而動也剛，至靜而德方。後得主而有常，含萬物而化光。坤道其順乎？承天而時行。」正是這種節制（至柔、至靜、含萬物）而依然保持詩的生命力（動也剛、德方、化光）的美學基礎。

我們舉一首短短的小詩，〈公無渡河〉，看他飽孕的詩意：

公無渡河，一道鐵絲網在伸手
公竟渡河，一架望遠鏡在凝眸
墮河而死，一排子彈嘯過去
當奈公何，一叢蘆葦在搖頭

一道探照燈警告說，公無渡海
一艘巡邏艇咆哮說，公竟渡海
一群鯊魚撲過去，墮海而死
一片血水湧上來，歌亦無奈

引用了古詩，又繫以現時代的事件，再沒有這樣妥貼的結合了。在第二節裡，稍稍改動了「河」字為「海」字，不僅韻腳有了變化，而且更符合時事，都顯示了詩人吟安一個字所做的努力。

此詩押韻，第一節「手、眸、頭」，第二節「海、來、奈」。鐵絲網伸手攔阻，望遠鏡凝眸遠望，蘆葦風吹而搖頭，都十分貼切，擬人化的效果極佳，特別是蘆葦的搖頭，不僅是風吹草動的擬寫，更是搖頭嘆息的歧義，呼應了最後一句的「歌亦無奈」！

機械式的結構中，兩節之間有所更變，在變而不變，同而相異的形式裡，顯示出簡單的句子裏飽漲著時代的悲哀。一個簡單而不一定工整的對句「一群鯊魚撲過去」、「一片血水湧上來」，冷肅而悲慘，中國人的悲哀竟然不是在塞北荒原，卻是在東南海域。

短短的小詩卻具有如此巨大的生命力，具有如此巨大的時代感，這是因為詩人余光中具有儒家「知其不可而為之」的剛健精神，才有如此浩蕩的奔流生命，勇於嘗試將各種題材入詩，氣勢雄渾。也因為這種「知其不可而為之」的精神，余光中在形式上創發各種格律，將自己限制在不同的格律中而猶能龍飛鳳舞，這種格律的自我限制，就是儒家的內斂修持。「奔流的生命」正符應《易傳》：「天行健，君子以自強不息。」（乾卦）；「生命的節制」則驗證《易傳》：「地勢坤，君子以厚德載物。」（坤卦）。余光中與儒家美學就在這種「自強不息」的奔流，與「厚德載物」的節制中，開展新天地。


第二節　孔子詩教與余光中詩學

一、 詩歌樂舞是儒家人格教育的基礎

孔子（西元前551～西元前479年）雖然不是一個詩的創作者，卻是中國最早的詩的推廣者、教育家、批評人。從孔子對詩的觀點，可以看出他相當重視：詩、歌、樂、舞四者共存並進的關係；而且因為他不是一個詩的創作者，他自謙是「述而不作，信而好古」（《論語˙述而》）[4]，因此他特別注重詩歌與德行、言語、政事所引發的社會功能；當然，作為儒家學派的創行者，在「仁／禮」「質／文」「善／美」「素／繪」的辯證中，雖有先與後的區別，卻無偏與廢的可能，所以，先器識後文藝的美學觀點（《唐書˙裴行儉傳》：「士之致遠，先器識，後文藝。」）也就呼之欲出了。

先了解孔子詩教中詩、歌、樂、舞四者共存並進的關係：

　子曰：「興於詩，立於禮，成於樂。」（《論語˙泰伯》）

修身當先學詩，因為詩來自於人的真性真情，是人性中最柔軟最容易受感動的部分；詩的聲韻和諧，適合吟詠，在聲音抑揚頓挫之間，人的情性有所感觸、有所感染，甚至於因此感奮興起，是教育的第一階。所以，在詩歌教學與禮樂教學中，先詩而後禮樂。

　　　子以四教：文、行、忠、信。（《論語˙述而》）

孔子施教的次序，《論語˙述而》的文、行、忠、信，可以看出仍然是以「文」為先。《論語˙雍也》及《論語˙顏淵》：「（君子）博學於文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫。」孔子自敘如此，顏淵受教感言亦曰：「夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮，欲罷不能。」（《論語˙子罕》）。師生之言都在在證明孔子重視詩教，以詩教作為人格教育的基礎。

《論語》書上提到孔子居家對於兒子孔鯉的教誨有兩處，兩處提及的也都是詩的教育：其一，《論語˙季氏》：「陳亢問於伯魚曰：『子亦有異聞乎？』對曰：『未也，嘗獨立，鯉趨而過庭，曰：「學詩乎？」對曰：「未也。」「不學詩，無以言。」鯉退而學詩。』……。」另一天，孔子告訴他：「不學禮，無以立。」這一段敘述，也是先詩後禮。其二，《論語˙陽貨》：「子謂伯魚曰：『女為周南召南矣乎！人而不為周南召南，其猶正牆面而立也與。』」劉寶楠《論語正義》認為：「二南皆言夫婦之道，為王化之始，故君子反身必先修諸己，而後可刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。」居家教子，即以詩教作為人倫教育、人格養成的入手處，正可以看出孔子以詩教作為教育之首的正確性、正常化。

《論語˙述而》：「子所雅言：詩、書、執禮，皆雅言也。」雅言即正言，誦詩、讀書、執禮，孔子都持慎重的態度，以當時各國通行的純正語言來行事，這是孔子重視詩教的另一個見證。

　　詩歌樂舞四者合而為一，在春秋戰國時代，吟詩、唱歌、奏樂、舞踊，是人類生活的一部份，實際應用在日常生活的情感抒發、經驗交流，君臣之間的飲宴酬唱，甚至於國與國之間使者的縱橫捭闔，祭祖祀神時的宗廟樂歌，都以詩的各種形式表現，或吟，或唱，或歌，或舞，因此，孔子的詩教還包括「弦歌」以求合乎韶、武、雅、頌之音，「正樂」以使雅頌各得其所：

　《史記˙孔子世家》：「三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。」

　《墨子˙公孟》：「儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。」

　《論語˙子罕》：「子曰：『吾自衛返魯，然後樂正，雅頌各得其所。』」

在台灣八十年的現代詩發展史上，余光中詩的產量之多，普及率之高，音韻之美的講究，詩與歌結合的嘗試，推廣詩運的努力，都可以符應孔子詩教的理想。譬如說，余光中曾撰文〈豈有啞巴繆思？〉[5] ， 強調朗誦教育對詩歌教學的直接效益；余光中的演講往往是朗誦與演講同時進行，他認為一首詩的生命不止於默讀，必須朗誦出來才告完成；余光中詩集《白玉苦瓜》裡有數首作品被譜成民歌，都彷彿孔子弦詩歌詩的努力。如果再以孔子詩觀與余光中詩學相比對，溫柔敦厚的人情對待，思無邪的詩想追求，仍有眾多符節相應的地方，值得我們繼續推究。


二、興觀群怨是詩的功能也是詩的動力

　　　子曰：「小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之　事父，遠之事君。多識於鳥獸草木之名。」（《論語˙陽貨》）

　　　子曰：「誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦　奚以為？」（《論語˙子路》）

就詩的欣賞者而言，孔子的這兩段話表達了詩的社會功能、人倫功能、教育功能、外交功能。學詩、讀詩，可以宣洩情緒、涵養德行，可以發展群己關係、維繫倫常；可以增進生活常識、養成政治智慧、累積應對能力。甚至於孔子兩次與學生談話，讚揚子貢、子夏「可與言詩已矣」，其實也是針對學詩之後所衍生的德行思考而加以稱許：


　　　子貢曰：「貧而無諂，富而無驕，何如？」子曰：「可也，未若貧而樂，富而好禮者也。」子貢曰：「詩云：如切如磋，如琢如磨，其斯之謂與？」

　子曰：「賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者。」（《論語˙學而》）

　　　子夏問曰：「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也，始可與言詩已矣。」（《論語˙八佾》）

因此，羅根澤以為孔子是：「以功用的觀點而重視詩，不是以文學的觀點而重視詩。」[6]　不過，如果就創作者而言，孔子的詩言論其實也有很好的啟發性，在《論語˙先進》孔子曾喟然嘆曰：「吾與點也。」曾點所期望的理想是：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」一種詩境的描摹：春風拂身，清流濯足，怡然相悅，歌詩互答。是詩意內蘊的萌發，也是詩歌的功能外鑠；是心境與情境的契合，也是情意與情意的交融；是「興」而有詩，也是以詩相「群」。因此，「興、觀、群、怨」四者，顧易生、蔣凡所著的《先秦兩漢文學批評史》認為：「比較全面地接觸到詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等特徵，表現出孔子卓越的文學識見和高度的理論概括能力。這四者雖主要從誦詩、用詩角度立論的，其精神則通於詩歌創作。」[7]　馮滬祥《中國古代美學思想》則直接認為這是藝術創作的原動力，代表創作者的四種動機和動力。[8]　執此以觀台灣現代詩壇最接近這種思想的詩人，當推余光中，余光中寫詩的方向比較強調民族感與現實感，也強調詩要表達真實的生命感，詩要從經驗出發不是從觀念出發[9]。「民族感」指向「群」，「現實感」指向「觀」，「真實的生命感」則是「興」與「怨」。這樣的類比或許還嫌膚泛，我們可以繼續就余光中所論述的「大詩人」的條件來探究，則其詩觀會更顯豁。

余光中在〈誰是大詩人？〉這篇文章中，為詩人的「偉大」提供一個客觀的標準。首先他否定聲名、榮譽、多產是適當的標準，其次他提出「影響性」、「獨創性」、「普遍性」、「持久性」四個標準，但余光中一面敘述也一面質疑，不敢遽於認定這是放諸四海而皆準、百世以俟聖人而不惑的定規；直到最後，他提出「博大性和深度」，雖然他也承認這是「相當抽象的名詞，既難說明，又難指證，更難客觀地鑑定其程度。」但他終究不曾懷疑「博大性和深度」的適當性，他說：「似乎有些大詩人較偏於博大性，有些大詩人較偏於深度。……而輝映百代的詩宗，如杜甫與莎士比亞，則似乎兼有博大與深邃，達到橫闊與縱深的平衡。」至於什麼是博大性，什麼是深度？他說：

　博大性是指詩人對人生的接觸面，包括他在生活上吸收，感受，容納的廣度。深度則是指他在這樣的範圍內對人生做過什麼程度的思考因而達到什麼程度的了解。[10]

「興、觀、群、怨」四者，在余光中的見解裡成為詩人對人生的接觸、思考、了解。對人生接觸，是寫實主義的基礎功夫；對人生思考，是現代主義的基本訓練；對人生了解，是所有文學的必要認知；分開而言，興、觀、群、怨；綜合而言，了解人生。因此，從小我的了解到大我的認同，余光中的天平以傾向大我為重，在〈現代詩怎麼變？〉文章中，余光中接續大詩人的話題：「大詩人當然不可能『太上忘情』到泯滅小我的程度，只是在他的作品裡，小我的另一端遙接大我，我悲亦即人悲，我笑亦即人笑，我的切身經驗亦即眾人經驗的具體而微。在這種情形下，自我的探索亦即人性的探索，感動自己，同時也感動廣大讀者。說到這裡，我們不妨談談何謂大我。在我看來，擴大同情甚至認同的對象，大我便在其中。社會、民族、國家、人類，都是或大或小的大我。」[11] 余光中詩作努力的標的即設定這樣的大我為其主方向，在以後各節中我們將舉詩為證。這種大我的肯認與同情，也就是「興、觀、群、怨」的寫作動力與功能，「興」與「怨」或可小處著手，但亦無妨大處著眼；「觀」與「群」則必然是以大我為觀照的客體，從寫實主義邁向理想主義，從觀照而關照，從「觀（小我）心」而「關心（大我）」。這就是孔子詩教與余光中入世詩學的重心所在。

　　對於「興、觀、群、怨」四者的直接評斷，余光中曾說：「『詩：可以興，可以觀，可以群，可以怨。』正是論語所載孔子的詩觀。即使在兩千多年後，這種詩觀仍是圓通可取的。興和怨，照顧到個人的感情，觀和群，則強調社會的意義－－合而論之，則言志和載道，浪漫和寫實，似乎都兼顧到了。」[12]　根據這段話，興和怨，是言志的，浪漫的；觀和群，是載道的，寫實的；有了言志和浪漫的說詞，因此，余光中並沒有成為一個格局狹小的寫實主義者、現實主義者，更因為他深知：「現實的界說應該擴大到全面的人生」，「所謂全面的人生，也就是人的全面經驗。如是則社會現狀只是重要的中間經驗；往小的一面看，尚有個人生活與自我的所思所感，所夢所欲；往大的一面看，尚有大自然與無限的時空，也就是一切生命所寄的宇宙，個人的一面，近而親切；自然的一面，遠而神秘，其實都是人生的經驗，也都是現實。」[13] 這就是余光中的大我現實觀，以全面的人生作為關照的對象。這樣的詩觀契合孔子「志於道，據於德，依於仁，游於藝」（《論語˙述而》）所傳達的生命美學的情境。志於道，據於德，依於仁，是詩人生命的內在要求，亦即君王「內聖」的要求，當君王「內聖」而後「外王」時，詩人則「游於藝」，通過「游於藝」而達成「外王」的理想。

前引《論語˙述而》，孔子自稱：「述而不作，信而好古。」《論語˙八佾》：「周監於二代，郁郁乎文哉！吾從周。」孔子欣羨周朝文物禮法大備，郁郁豐彩，對周禮多所嚮往，平日亦常念著：未夢見周公久矣！周朝文化，顯然是孔子心中的人生理想、文化鄉愁。余光中也認為地理的鄉愁可解，文化的鄉愁卻永遠存在。余氏雖為閩南人，但他詩中所表現的鄉愁卻是對整個中國傳統文化的擁抱，現代詩壇上對文化中國寄以那樣深厚的繫念，一路走來，始終如一，唯余氏如是。余光中說：「所謂鄉愁，原有地理、民族、歷史、文化等等層次，不必形而下地繫於一村一鎮。地理當然不能搬家，民族何曾可以改種，文化同樣換不了心，歷史同樣也整不了容。不，鄉愁並不限於地理，它應該是立體的，還包含了時間。一個人的鄉愁如果一村一鎮就可以解，那恐怕停留在同鄉會的層次。真正的華夏之子潛意識深處耿耿不滅的，仍然是漢魂唐魄，鄉愁則瀰漫於歷史與文化的直經橫緯，而與整個民族禍福共承，榮辱同當。地理的鄉愁要乘以時間的滄桑，才有深度，也才是宜於入詩的主題。」[14] 孔子對周文化的尊崇信奉，余光中對中華文化的永恆鄉愁，同樣令人印象深刻，是「興、觀、群、怨」詩教的昇華。

三、思無邪是詩的終極標竿

詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。　　（《論語˙為政》）

劉寶楠正義認為：「詩者思也，發慮在心而形之於言，以攄其懷抱，繫於作詩之人，不繫於讀詩之人。」很清楚地認定這是孔子的創作觀，又曰：「論語之言，詩獨詳曰誦、曰學、曰為，皆主於誦詩者也。今直曰詩三百，是論詩，非論讀詩也。」以《論語》用字習慣證明這是孔子在論詩的創作，接著說明當時採詩、誦詩的時代背景：「蓋當巡狩采詩兼陳美刺，而時俗之貞淫見焉，及其比音入樂，誦自瞽矇，而後王之法戒昭焉，故俗有淳漓，詞有正變，而原夫作者之初，則發於感發懲創之苦心，故曰思無邪也。」所以，「國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂」，都因為詩歸於正。[15]　孔子論〈關雎〉「樂而不淫，哀而不傷」，也都因為這是人的情性的自然發洩。正如《禮記˙中庸》所言：「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。」

不過，朱熹《論語集註》仍從欣賞者的角度發言，衍生為：「凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得其情性之正而已。」詩的作用在於使人情性歸於正。如是，作者的感發懲創出於一片苦心，讀者因而感發懲創，復歸於正。詩人、讀者都能「思無邪」，詩教的功能再度顯現。

顧易生、蔣凡的《先秦兩漢文學批評史》則指出「思無邪」一語出自《詩˙魯頌˙駉》，「思」字在〈駉〉篇屬於「無實義的句首語助詞」，所以「無邪」概括了《詩》的思想內容與藝術形式。[16] 詩就是無邪，思想內容無邪，藝術形式無邪，詩就是詩，詩回歸到詩的原來面貌。因此，詩人有詩人的想像，寫詩的人得到書寫的自由；讀者有讀者的想像，讀詩的人得到飛躍的空間；不論感發或懲創，都能復歸於正。情感、思想、觀念、意志、經驗、體悟，都可以成為詩的內容；傳統的賦、比、興，近代的寫實、象徵、超現實、現代、後現代各種主義，都可以成為詩的工具；山川草木、風雨雷電、日月星辰、蟲魚鳥獸，都可以成為詩的寄託。詩之初心，無邪；情性歸於正，無邪；詩的內容，無邪；詩的形式，無邪；「思無邪」因而成為詩的終極標竿。

詩的第一步，從無到有，感性地從無情無思到有情有詩，「詩緣情」而生；詩的第二步，從有到有，從有情有思到有物有法，「詩言志」，開始知性地講究詩的內容、詩的寫作方法；詩的第三步，「思（詩）無邪」，從有到無，從有方法到無不可用的方法，從有境界到無不可入的境界。這是「思無邪」何以成為詩的終極標竿的原因。

這樣的觀念，余光中表現在他的一本重要詩選的序言裡：「我覺得，一位作家的才氣，在於對生命的敏感和對文字的敏感。所謂『才盡』，就是對生命不再敏感，也就是題材枯竭；或者對文字不再敏感，也就是形式僵化。一般人總以為作家的才氣表現在文字和形式上面，卻很少想到，開拓新題材，發掘新主題，更需要才氣，甚至見識。一位作家在藝術成熟之後，面對生命的百態，應能就地取材，隨手拈來，即使重寫以往的題材，也能翻新角度和形式，呈現新的面貌。……敏感的人決不會感到無話可說，只要他仍然在愛別人，愛自然，愛萬物，愛自己民族的文化和歷史。」[17]　永遠保持對生命的新鮮感，永遠保持對文字的靈敏度，也就是永遠勇於開拓詩的處女地。余光中的詩學建立在這樣的磐石上，穩固而長久。

第三節 　余光中的詩與儒家美學特質


一、儒家美學的主體：有諸己之謂信

儒家文化是以「人」為根本的文化。人，是有形宇宙的主體；人，是生命現象的主軸；因此，人，才是文學美學的主角。離開人，失去人，詩藝術也就失去了存在的意義，失去了存在的價值。因此，「人」與「天、地」並列為三才，《禮記˙中庸》第二十二章：「唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。」從個體的我（自我）到群體的我（大我），是人性的極致發揮，就因為能極力發展出自我的個性，所以能推己及人徹底了解人倫關係，能愛屋及烏徹底了解物我關係，然後才可以贊助天地，化成萬物，成為真正的人才。

所以，儒家美學中，這個「人」必然是「可愛」的。

子曰：「仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。」　（《論語˙述而》）
子曰：「克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉？」　（《論語˙顏淵》）

孔子對人是否可能成為「可愛」的人，抱持正面、積極而肯定的態度，而且認為：為仁由己，不須外求。

「人是即道即器的美學本體」，姜一涵等人所著的《中國美學》如此肯定。他們認為：「這即道即器的最典型例子就是人的生命，或說得更準確一點是聖人的生命，或理想的、圓滿的人格。因為在這樣的生命人格裡，一方面有屬於形下氣質層面的身體軀殼（器），一方面又有屬於形上層面的真心在躍動（道），所以是即道即器而為一體。至於上帝是有道無器，萬物則是僅屬器或形氣的存在而無道心的自覺。所以，如果不從哲學思辨的層次來討論本體（那當然就是形上的道或上帝），而從生命實踐的層次來討論本體，那麼，人就是宇宙一切事務的本體。」[18]　不過要注意的是，這即道即器的最典型例子是聖人的生命，或理想的、圓滿的人格，而我們大部分的人是凡人，是後知後覺的人，因此，儒家美學中，這個「人」必然是要重視道德修養使自己成為「可愛」的人。

儒家相信：人有仁義禮智四端（《孟子˙公孫丑》），就像佛家相信每一個眾生心中都內存著「如來藏」，因此，每一個人都可能成為「可愛」的人。

　可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。　　（《孟子˙盡心》）

孟子這段話說明了生命美學中的層遞效果，顯示了生命美學中的不同境界，最基本的是：自己有一顆想望向善的心，希望別人也有這樣的一顆想望向善的心，這就是善。不僅是有內在向善的心，更進一步，還有真正的實踐行為，這就是信。從此才可以繼續充實，邁向「美」的境界，繼續邁向「美、大、聖、神」。所以，儒家美學的主體是充滿善心、信心的「善」男「信」女。

「君子所性，仁義禮智根於心，其生色也，睟然見於面，盎於背，施於四體，四體不言而喻。」（《孟子˙盡心》），年逾七十，精神矍鑠的詩翁余光中，或許是孟子這段話最好的寫照。余光中詩集裡有許多述志之詩，充滿著璀璨的陽光，飽滿的信心[19]：

　即使你五路都設下了寨
　金木水火土都閉上了關
　城上插滿你黑色的戰旗
　也阻攔不了我突破旗陣
　那便是我披髮飛行的風遁
　風裡有一首歌頌我的新生
　　頌金德之堅貞
　　頌木德之紛繁
　　頌水德之溫婉
　　頌火德之剛烈
　　頌土德之渾然
　唱新生的頌歌，風聲正洪
　你不能阻我，死亡啊，你豈能阻我
　回到光中，回到壯麗的光中　　　　　－－〈五行無阻〉[20]

這種自勵自許的肯定之作，可以感受到一種自我人格的要求、修冶、磨礪和鼓舞，余光中詩集裡多達二十五首這種述志類型的作品，自非偶然。現代詩人臨流鑑照生命，顯影自我，小則可以裸裎個人內在生命的委曲，大則可以吐露藝術生命的共同奧秘，其實都是儒家美學期求完美人格的潛意識在作用；因此，詩人選取外物作為自我生命的寄託，甚或是自我生命的表徵，都是述志詩，都是儒家美學以不可分割的真實生命作為美學主體，以「天地正氣，古今完人」深自期許的人格要求。如紀弦的〈狼之獨步〉、覃子豪的〈瓶之存在〉、蓉子的〈青鳥〉、〈青蓮〉、商禽的〈長頸鹿〉、白萩的〈雁〉、辛鬱的〈豹〉、張默的〈鴕鳥〉、陳秀喜的〈覆葉〉、洛夫的〈巨石之變〉、蘇紹連的〈獸〉[21]，都可作如是觀。

完美人格的深自期許，有時是孤獨的：「鬼窺神覬只最後一盞燈／最後燈熄，只一個不寐的人／一頭獨白對四周的全黑／不共夜色同黯的本色／也不管多久才曙色」[22]。就因為獨行踽踽，更見證了美學主體的期許與堅毅。這種期許與堅毅，不僅是面對四周的全黑，有時還面對不可知的命運、死亡或永恆：「唯暗裡，繩索的另一頭／緊而不斷，久而愈強／究竟，是怎樣一個對手／踉蹌過界之前／誰也未見過／只風吹星光顫／不休剩我／與永恆拔河」[23]。

二、儒家美學的進階：盡美矣盡善也

儒家的美學可以說就是道德美學。《論語》中談到「美」的詞語幾乎是「善」的同意詞：「里仁為美」（〈里仁篇〉），「如有周公之才之美」（〈泰伯篇〉），「君子成人之美，不成人之惡」（〈顏淵篇〉），「尊五美，屏四惡，斯可以從政矣」（〈堯曰篇〉）[24]。在肯定儒家美學主體是蘊具仁義禮智的真實生命，是求仁則仁至焉的自我個體，之後，儒家美學的進階也就具體呈現出來了！那就是：沒有內在的善就不會有外鑠的美；美是外鑠的，是資具；善是內在的，卻是目標；沒有善的美不是真美，美必須是美與善的結合。簡單的圖繪可以示意，那就是：善→美→善。善，是始亦是終。

　子謂「韶」盡美矣，又盡善也。謂「武」盡美矣，未盡善也。
（《論語˙八佾》）

「韶」與「武」這兩種音樂，在孔子的鑑賞中，都是盡美矣，這是音樂的外在形式美的欣賞，「韶」是一種優美，「武」是一種壯美，兩種不同的美孔子都能體會，這種欣賞是開放式的欣賞，音樂欣賞者可以任由自己的想像去奔馳，在開放的無止盡的想像空間飛舞。但是，「韶」與「武」終究是「標題音樂」，而且還是詩歌樂舞合一，它有聽覺的、詩的歌詠、樂的抑揚，復有視覺的、舞姿的婆娑，因此，這種詩歌樂舞的欣賞還是要回到封閉式的、內容的欣賞，從感性的、直覺的，再向前探索，以知性、理性回到歷史的架構中，去重塑歷史的現場，去體會舜與周武王的功績，因此才會評述「韶」盡善也，「武」未盡善也；因為舜以文德紹述唐堯而有天下，周武王以武德威逼商紂而有天下。

根據近人龔道運的研究，「韶」的內容之善有兩個主因：一是溫潤中和的形象，龔道運引述薛據《孔子集語》：「簫韶者，舜之遺音也。溫潤以合，似南風之至。其為音如寒暑、風雨之動物，如物之動人；雷動獸禽，風雨動魚龍。」二是「韶」的內容體現了儒家的仁義精神，「韶」原本是蜡祭的樂舞，象徵鳥獸來享受祭祀，表示人們對鳥獸廣加恩惠，推恩及於鳥獸顯示有如天地之德的博大[25]。因而「武」是善，但未盡善，「韶」則是盡美矣又盡善也。

儒家對美的追求，其實也就是對善的追求。不過，美仍然是美，善仍然是善，儒家的美蘊含著絕對的善。美與善的關係，以文學美學而言，創作者內心的德業精進而飽含著善，才有可能將這樣的生命情操，外鑠為美；欣賞者讚嘆這樣的美、浸淫於這樣的美，興起向善的心，提昇自己的生命情境，止於至善。美與善的互動關係，如是完成。這種美與善的關係，頗似文與質的關係，《論語˙雍也》：「質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然後君子。」質是內在的，但需要外在的文為之文飾；徒有外在的文飾而無內涵本質，就像只有玉帛、鐘鼓而無「敬」「和」之心的禮樂，不是真正的禮樂。劉勰《文心雕龍˙情采》：「夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞹同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆；質待文也。」文與質相對待，相統合，相幫贊，然後彬彬而為君子，這就是盡善盡美！

以這樣的美學觀點來看現代詩，余光中仍然是唯一完全貼合的詩人。余光中的詩永遠是為某人、某物、某事、某時、某地而寫，絕無蹈空之作，以最新詩集《五行無阻》的詩篇目錄來看：東飛記、洛城看劍記－贈張錯、初夏的一日、木蘭樹下、聞錫華失足、海是鄰居、雨霖鈴、紙船、人魚、戈巴契夫、三生石、五行無阻、西子灣的黃昏、母與子、玉山七頌、禱女媧、小毛驢、登長城、訪故宮、風箏怨……，任何一首都有根有據，有憑有實，看題目大約可以掌握他所要書寫的對象，偶有例外如〈雨霖鈴〉，細看文本也可以知道是在寫電話鈴聲。如此據實而書的作品，是在一個封閉式的系統裡試圖作想像式的飛躍，所有的讀者都很容易從一個具象的物事隨著余光中而飛騰。

最切合盡善盡美的美學觀念的，是余光中的作品永遠思想明晰，主題正確，在歐風美雨西式文法橫掃詩壇時，他力保中文的純淨；在存在主義狂飆、虛無主義瀰漫的六０、七０年代，他向虛無說再見；在性解放的八０年代，他的詩仍在傳達舊情真愛；在頹廢茫然的世紀末，他仍然以一隻健筆昂揚奮發。余光中的詩極少失望、灰色、淒涼、哀傷的情緒，沒有怪力亂神，沒有淫穢暴虐；他的心沒有潮濕的角落，他的手沒有垂敗的姿容，如果有，那不是為了小我，而是為了家和國。因此，可以說余光中的詩永遠積極向上，永遠光明在望，永遠有一股鼓舞的力勁在。

即使是逐日的夸父，在余光中詩中也要回身揮杖，奔向東方。試看〈夸父〉一詩，就可以見證儒家「知其不可而為之」的精神，可以想見余光中矍鑠的身影，人格與風格的統合：

　為什麼要苦苦去挽救黃昏呢？
　那只是落日的背影
　也不必吸盡大澤與長河
　那只是落日的倒影
　與其窮追蒼茫的暮景
　埋沒在紫靄的冷燼
　－－何不回身揮杖
　迎面奔向新綻的旭陽
　去探千瓣之光的蕊心？
　壯士的前途不在昨夜，在明晨
　西奔是徒勞，奔向東方吧
　既然是追不上，就撞上 [26]

三、儒家美學的移情：過者化存者神

《詩經》已經開始使用「比」與「興」，而孔子終究不是文學家，對話錄的《論語》，很少使用比興之法，在《論語》中有這樣的三句話：

智者樂水，仁者樂山。　　（《論語˙雍也》）
　子在川上，曰：「逝者如斯乎！不舍晝夜。」　　（《論語˙子罕》）
　歲寒，然後知松柏之後凋也。　　（《論語˙子罕》）

孔子也學習以自然之美來比擬人格之美，以具體之物來比擬抽象之物。這是儒家美學的移情作用。近人童慶炳以〈與天地萬物相往來〉為題，提出他的審美移情說要點：一、審美移情作為一種審美體驗，其本質是一種對象化的自我享受。二、審美移情的基本特徵是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。三、審美移情發生的原因是同情感與類似聯想。四、審美移情的功能是人的情感的自由解放。[27]　這是就一般文學而言。儒家美學的移情作用，可能仍須承續「盡美」還要「盡善」的觀念，自然物不是單純的自然物，不是單純的自然美，而是人性美的反映，道德美的顯影，人格美的化身。如果依《荀子˙法行》的說法，可以稱之為「比德」說：

　孔子曰：……夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；縝栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；連而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕瓋並見，情也；扣之，其聲清越而遠聞，其止輟然，辭也。……詩云：言念君子，溫其如玉，此之謂也。

繼此之後，《說文解字》段注解釋「玉」時，也說：「石之美，有五德者：潤澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而不忮，絜之方也。」[28]　到了余光中的〈白玉苦瓜〉：「在時光以外奇異的光中／熟著，一個自足的宇宙／飽滿而不虞腐爛，一隻仙果／不產在仙山，產在人間／久朽了，你的前身，唉，久朽／為你換胎的那手，那巧腕／千眄萬睞巧將你引渡／笑對靈魂在白玉裡流轉／一首歌，詠生命曾經是瓜而苦／被永恆引渡，成果而甘」[29]。　白玉苦瓜已經是藝術不朽的象徵，是余光中對自己藝術生命的永恆期許。

依此比德之說，子在川上，曰：「逝者如斯乎！不舍晝夜。」原來只是感嘆之詞，孟子與荀子卻都同時以「德」加以比擬：

　孟子曰：「原泉混混，不舍晝夜，盈科而後進，放乎四海；有本者如是。是之取爾。」 （《孟子˙離婁》）

　孔子觀於東流之水。子貢問於孔子曰：「君子之所以見大水必觀焉者，是何？」孔子曰：「夫水，遍與諸生而無為也，似德；其流也卑下，裾拘必循其理，似義；其洸洸乎不淈盡，似道；若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇；主量必平，似法；盈不求概，似正；綽約微達，似察；以出以入，以就鮮絜，似善化；其萬折也必東，似志。是故，君子見大水必觀焉。」
（荀子˙宥坐）

其後，《大戴禮》、《孔子家語》、《尚書大傳》、《韓詩外傳》、《說苑》等書，都以山或水作為道德的依託，以山或水作為審美的依據，形成「比德說」的美學傳統，「移情說」的文學常規。

到了現代詩人余光中的詩裡，水卻又回過來成為詩或詩仙的隱喻，雖不是用來比德，卻也是龐沛之勢，無可抵禦，請看〈戲李白〉：　

　你曾是黃河之水天上來
　　　陰山動
　　　龍門開
　而今黃河反從你的句中來
　　　　　驚濤與豪笑
　　　　　萬里滔滔入海
那轟動匡廬的大瀑布
　　無中生有
　　不止不休
　　可是你傾側的小酒壺？ [30]

同是《隔水觀音》中的〈石胎〉（第64～65頁），說地下懷孕的石胎，用整座火山的壓力和熱力，生出最緊張的金剛石，這金剛石「無畏煉火的烈焰和熔漿／且對不同方向的壓力／用最冷最清純的光／射出那麼多面的反抗」，當然是用來比擬不畏強權的決志和毅力，可以是個人生存的意志，也可以是台灣挺立的徵象。移情、比德，是儒家美學重要的資材，也是台灣現代詩人所樂於應用的重要技巧，余光中更是其中的佼佼者，所謂「過者化，存者神」（孟子˙盡心），可以達到爐火純青、上下與天地同流的地步。從以上「水」與「石」的詩例，還可以見證余光中龐沛的生命力，善於駕馭壯闊如奔流的意象，確實是一般詩人所不及。

四、儒家美學的極致：金聲而玉振之

過者化，存者神，擅用技巧而不著痕跡，是詩人最大的期望。這種神而化之，神而不可知的力量，其實也是寫詩的歷程中所浮現的莫測奇蹟。向明的〈大地之歌〉，簡潔明朗，頗能將這樣的論詩意旨表達清楚：

我把一切－－
　冰冷的，僵硬的
　腐朽的，粗糙的
　醜惡的，異味的
　都吸納進去

　我把一切－－
青翠的，稚嫩的
清新的，顏彩的
芳香的，美味的
都發表出來

如此悲壯豪邁的運作
坦坦蕩蕩的不憂不懼
不也是一種獨特的方式
寫詩[31]

　　此詩首在歌頌大地，卻也表達了化腐朽為神奇的寫詩歷程，我們並不因為他詩中用了「坦坦蕩蕩」「不憂不懼」的「論語」詞彙，就認為是儒家思想的表徵，而是整首詩的精神契合了儒家仁者靜而智者動，主客諧和而天人合一的境界。「大地」是永恆不變、不動的，有仁者安於理而厚重不遷之象，其實「大地」在不遷不移之時也時時刻刻在吸納、發表，此時又有智者達於事而周流不居之象，大地正是最恰當的兼具仁者靜而智者動的統合象徵。如果以「大地」為「主體」，以「萬物」為「客體」，大地生養萬物，主客是諧和的；如果以「我（詩人）」為主體，「大地」為客體，詩人運用大地萬物以寄情寓意，主客仍然是諧和的，物我仍然可以合一。因此，以「大地」作為詩人生命的象徵，大地是具體而完整的存在，是和諧而周全的秩序，正是儒家所強調的「真誠的生命」。「坦蕩」「不憂」「不懼」，則是生命現象不矛盾、不殘缺、沒有自卑、沒有憂懼、儒家崇高的理想，美學的極致－－「仁」與「和」的完成。[32]

若是以音樂為喻，《論語˙八佾》所言：「樂其可知也，始作，翕如也。從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」音樂在和諧順暢中一氣呵成，美自在其中，是過程也是完成。因此，孟子才會說：「孔子，聖之時者也，孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，聖之事也」（《孟子˙萬章》）孟子仍然以音樂為喻，人格美的完成由內而外，由心而身，由己而人，由人而物，終成大聖，正像音樂以鐘聲始，以磬音終，整個樂章演奏完畢才叫集大成。孔子是這樣的大聖人。儒家美學以詩歌樂舞為人格教育的基礎（詩與歌是心聲，舞是身影，樂是樂器，外物），復以「韶」樂之盡善盡美作為善與美合一、禮與仁合一、文與質合一、物與我合一、天與人合一的理想，最後以金聲玉振而集大成的聖神境界，止於至善。在音樂靈妙的氣韻中，達成美學的極致，生命理想的極致。

這樣的極致，或許還不是現代詩人可以達成的理想，但如果以文學的完善結構而言，余光中的詩大部分不分章節，一氣呵成，勢如奔流或瀑布，而飛沫、飛響又在其中騰躍，意象首尾相互呼應，音聲首尾相互呼應，所謂金聲也者，玉振也者，余詩雄渾的氣勢，高瞻遠矚的胸襟，大抵也可以符應這樣的期許。舉一首短詩〈撐桿跳選手〉，藉以比擬一小點詩思可以圓轉大世界，小圓舞曲也可以金聲玉振：

　　　那富於彈力的選手他是位超人
　　　有三點他必須看準：
　　　何時長桿刺地？
　　　何時奮身一縱起？
　　　送他上去那長桿，何時該拋棄？

　　　敏感而強勁，顫顫那長桿似弓
　　　將他激射向半空
　　　他將自己倒蹴
　　　精巧地蹴成一道弧
　　　－－而旋腰，迴身，推桿
　　　凌空一霎間，在勝利的頂點
　　　他半醒半醺飄飄然降回地面[33]

儒家美學還有許多特質展現在台灣現代詩中，本文僅就孔子詩教與余光中詩作可以相疊合的部分加以研究，期望爬梳出儒家美學與余光中詩學自信自立、自身具足的圓融生命觀，就像撐桿跳選手一樣，從人間起，在人間終，但半空中曾精巧地蹴成一道弧。

第四節 　向明的佐證

向明出生於一九二八年。一九七０年以前，他只由「藍星詩社」出版了兩部詩集《雨天書》與《狼煙》，並未在詩壇引起旋風式的喝采，較諸同樣出生於一九二八年的詩人管管、羅門、蓉子、洛夫、余光中，向明似乎寂寞了一些。但在一九八二年（五十四歲）之後的二十年裡，向明出版了五本詩集《青春的臉》、《水的回想》、《向明自選集》、《隨身的糾纏》、《向明˙世紀詩選》[34]，不僅在質與量上，能與年友一較短長，而且在掌聲的回應方面也可與當代傑出詩人不分軒輊，同獲贊賞。

探索向明「晚來俏」的原因，一方面是向明個性內斂，一方面則是他提煉生活成詩，因為他既不在語言、意象上炫奇，則必待生活的歷練飽實，才能孕沙成珠。
向明自承是「不可救藥的保守主義者」，歷經現代派、存在主義、超現實主義的風浪，還是走自己的路，寫自己的詩，「讓生活作為詩的礦源！」[35] 李豐楙賞析向明〈巍峨〉詩作時，以這樣的話做為結語：「向明的語言清澈、瘦硬，不是古典詩語的雍容華采，也不是現代派的新訛造語，而是日常語言的提煉，明朗而不淺淡。這種語言表現他日常生活的一些經驗，極為妥貼……傳達現代都市人的生活感受，也曲盡其妙。因此，向明的詩是一種生活的詩，走的是穩健的路子。」[36] 余光中也持相同的觀點：「他寫詩，每一出手總是言之有物，在生命的意義上有所探索，在嚴肅的問題上有所堅持；至於語言，則夠用就好，而且用在刀口上，無意逞才而大肆鋪張。他的招牌似乎不怎麼耀眼，但店裡的貨色是經挑的。」（《隨身的糾纏》頁177）

一、 身心的安頓

向明的詩是生活的詩，入世的詩，我們試看《雨中書》中的兩首佳構，以找出向明最初的思考脈絡：

〈雨中書〉
極目的山瘦得像入冬駱駝的脊項
怪難堪卻仍要肩負這一天風雨的
而你小屋的淚卻接成長竹
門的嘴唇緊閉
快觸發太陽的憤怒呀
你發霉的記憶需要曝曬 （《雨中書》頁7）


　〈小店〉

有著炊煙的小店是旅人渴念的家
那裡，那撲鼻的乳香，店主的溫情……
我想我們也該有座小店在盡頭了
我囊中的口糧已罄，代步的蹄鐵已經磨損 （《雨中書》頁48）

綜觀這兩首詩，我們可以找到詩中的真實：其一，向明的詩之現實，凡常而不反常，山、風雨、趕路、炊煙、小店、乳香，就是這樣的平凡事件，沒什麼特殊的平常日子。其二，向明詩中的景物、器物、事物、人物，都非龐然大物，這兩首詩的主體都是小屋、小店，向明往往在細膩處見真情。其三，向明的作品喜歡以「具象」與「抽象」、「物象」與「人象」相互結合而成詞：「肩負風雨」、「小屋的淚」、「門的嘴唇」、「太陽的憤怒」、「觸發憤怒」、「曝曬記憶」、「發霉的記憶」、「代步的蹄鐵」，形成情景交融，物我合一。其四，這兩首詩都在前半段以現實的真實情節入詩，後半段則自自然然提昇為精神層面的擴展、衍伸、激盪、迴響、轉化，〈雨中書〉從現實的櫛風沐雨，轉而為記憶的喚醒，〈小店〉從真實的小店溫馨，轉而為人生目標的企求，第三行「有座小店在盡頭」的「小店」早已不是有著炊煙、有著乳香的小店，而是生命驛站的尋覓，身心安頓的終極追求。

依循著這最初的軌跡，我們將可發現向明溫文爾雅的生活美學，儒家的生活美學。

二、物我的諧和

向明是台灣詩壇的儒者，他的詩觀顯現了儒者的堅持：「在生命的意義上有所探索，在嚴肅的問題上有所堅持。」「在溫和的後面表達剛健，在平淡的後面有一種執著。」[37] 因此，以他的作品做為儒家生活美學的宣示，恰如其分。如〈大地之歌〉（《水的回想》頁74、75），大家認為「大地」永恆不變、不動，有仁者安於理而厚重不遷之象，向明則強調「大地」時時刻刻在吸納、發表，有智者達於事而周流不居之象。如〈讀〉這首詩表達天與人，物與我的諧和，這種諧和卻來自於殘缺命運、悲涼心情的共同體認，前段是「萬物一命」：「讀樹的野心／讀山的溫順／讀河的宿命／讀海的拘謹／讀燈的苦悶／讀花的容忍／讀鳥的孤寂／讀蟲的沈默／讀草的憤怒／讀魚的盲目／讀雲的鬱結／讀雨的放縱／讀風的無聊／讀人的空洞」。後段則是「一己全空」：「讀妳臉上的深淵／讀兒女笑聲中的腐蝕／讀老闆眉宇間的陰晴／讀上帝無邊無際的無所不在／讀自己是一片／無字，無聲／既無封面，也無冊頁的／天空」（《青春的臉》頁46～48）。同杯一哭，或者是同悲一窟，都是齊物之情，諧和之心，美的演出。

「大地」，仁與智的徵象，如果縮小為人倫關係，應該就是母親、妻子。向明寫〈妻的手〉（《青春的臉》頁193、194），在「寒玉」的柔嫩與「枯枝」的粗澀中道盡妻的苦辛，比起一九六三年（結婚第二年）所寫的〈粧台篇〉（《狼煙》頁72、73）：「粧台有鏡，照不見寂寞／粧台無聲，聽得見永恆」，自有不同的美。新婚的美，美在妻的「明眸」、「頷首」，中年以後的美，美在妻的深情的「手」──向明在另一首〈咳嗽〉詩（《青春的臉》頁170～172）裡，在他高天厚地的驚雷似的咳嗽聲中，出現的，「仍然是妻／以及妻那一雙／捧著一盅微溫白開水的／無助的／手」，這「手」的美，美在深情，深情就是善──善，可能表現為犧牲（柔荑成枯枝），可能表現出溫馨（手捧著溫開水），都是寬厚、溫潤的儒家生活美學。

「大地」，終究是一個龐大的象徵，向明後來又選擇了一個卑之又卑的生理現象──「出恭」，做為詩觀表達的另一種策略：

〈出恭〉
寬衣解帶
把腋下的「反敗為勝」翻至折頁
好一場
正襟危坐的
除舊
佈新
艾柯卡的秘笈剛一露招
腹內一陣痙攣
挾泥沙以俱下的
竟有一首
徹夜都消化未了的
現
代
詩 （《水的回想》頁100、101）


此詩，活脫脫就是生活真實的寫照，生理現象的白描。然則，向明為什麼選擇了一個如此不登大雅之堂的事項，來調侃他所至愛的現代詩？簡單的回答，也不過是：真實的生命，生命的真誠。出恭（其實太文雅了！）不正是每個真實生命的例行公事嗎？真誠表達，在藝術上就是一種美。敢於為出恭寫詩，敢於將「出恭」與「詩」畫上等號，這樣的「生命真誠」是向明的另一種執著，另一種生活美學。

當然，我們也可以將向明「以詩觀詩」的這一首〈出恭〉解釋為：他美化了「醜」、「臭」、「污」、「穢」，反敗為勝，除舊佈新，糞土也可以變黃金。不過，美學的本質仍然基於一個「真」字，所以，「現代詩」可以「挾泥沙以俱下」，「徹夜都消化未了」。「現代詩」不完全是好的，不完全是美的，不完全是香的，不完全是正經的、鄭重的。但她應該是「真」的執著，執著於生命的「真」：「唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。」（《中庸》第22章）。向明所做的就是「盡其性」，詩思的探索而已。

三、中庸的期許

　　真情流露是真，但儒家的真，卻又希望是「中和」之象：「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」（《中庸》第1章）。

憤怒、唾棄、鄙夷的情緒，如何抒發？向明奮力啐出一口痰，還「噹」的一聲──

〈痰〉
奮力啐出的
一口痰
噹的一聲
落在天安門的
某層石階上
有人用眼睛說
好險

這枚憤怒的子彈
走了四十年
還不會
轉彎 （《隨身的糾纏》頁76～78）



奮力啐出一口痰，還「噹」的一聲──事實不真，情緒則逼真的一聲「噹」。非得如此，不足以表現心中的憤怒。「這枚憤怒的子彈走了四十年還不會轉彎」，這是湖南脾氣的真率，不吐它一口痰，何以化消心中四、五十年的不快！詩中「有人用眼睛說」，是「道路以目」之意，敢怒不敢言的地區，啐它一口痰吧！這，不美，卻是生活的真，詩的真。因此，在〈困居〉這首詩中，向明看見雷根和戈巴契夫虛偽地握手，聽到一國兩制的讕言，他以廚房的「油鍋」、「火辣」、「爆炒」象徵心中的震怒，發之於行動：

怎麼回事呢
這世界
我猛然摘下一隻拖鞋
朝空擲去 （《隨身的糾纏》頁126、127）

朝空擲去的那當兒，應該配有類似「他媽的」這樣的氣話，才過癮。但向明讓它隱藏在讀者心中，讀詩時一起爆炸出來！

隱隱然未爆而出的情緒，向明以排比句式列出了〈八種情緒〉（《隨身的糾纏》頁37、38）：「門打開後被風砰然猛關的情緒」、「正在發燒劈頭澆以冷水的情緒」、「母親不在鑰匙突然又找不到的情緒」、「徹夜失眠一早就被拉去遊行的情緒」、「突然停電一句詩被腰斬的情緒」、「跑了一半喊回來重新起步的情緒」、「聲音正大麥克風被踢斷了線的情緒」、「虛火上升還他媽的飽灌陳年高粱的情緒」，粗糙，狂野，不得不發洩出來的情緒。向明也以最原始的方式吶喊出來，他臚列了這八種情緒而不加任何說解，不安排任何情境，不延伸任何可能，惱怒的情緒蹦跳而出。

儒家的生活美學以不偏不倚，適得其中的「中庸」為高，因此，即使是懊惱，我們也可以感受到向明詩中隱忍自己的那份耐力。怒氣，能知節制，怨氣，更能有所約制了！向明《隨身的糾纏》中有兩首「寄仲儒弟」的詩作，詠物帶情，悲中帶嘆，深沈如大海的怨哀中卻只露出小小一角的冰山，而以巨大卻無形的力量在海底深處撞擊我們，讀這兩首詩而不受內傷，幾無可能：

〈井〉

——寄仲儒弟之一

什麼都不剩了
你說 什麼都不剩
浩劫後 祇留下這
有口難言的井

邁著 彷彿兒時
母親剛汲水為我濯過的雙足
躡躡上前
不待分說
井便迎面向我傾吐
滿腔鬱積的
寒冷

待再上前
看清了我的枯槁
才釋懷的
冷靜成一隻 讓我痛苦的
淚瓶　　　　 （《隨身的糾纏》頁25、26）



〈一方鐵砧〉

——寄仲儒弟之二

你說 這就是
我們董家現在唯一的祖產
一方鐵砧

近前一看
遺落在這泥池的角落裡
鬱鬱的
重重的
不恰似我此時沉落的心

你說 這就是
祖父曾經賴以維生的
一方鐵砧

我再近前看清
那不就是你麼
承受過錘擊
迸發過火花
滿是歲月永遠抹不掉的烙痕 （《隨身的糾纏》頁27、28）

此二首寫作日期相近，都以「你說」開始，遠離家鄉四十年，故鄉事無由得知，必靠二弟告知。此二詩也都有「上前」「再上前」以看清的動作，在疑與信之間多了一番轉折，是情怯，是更深的心傷。「井」之有口難言，滿腔陰冷，「鐵砧」之承受錘擊，滿身烙痕，拈引來象徵兩岸隔絕期間，家鄉與二弟橫遭折磨，竟是如此貼切！這樣的貼切是時代的苦難，詩人的悲情所鑄成。向明的詩作往往來自生活中的觀察、體驗，在平凡的事物中見人之所未見，而能發人之所未發。井與鐵砧，誰未見過？但又有誰能將這樣平凡的日常事物結合上時代的悲痛！向明的生活美學，盡在其中。

早期，向明有一首以詩觀詩的作品，詩題為〈瘤〉（《青春的臉》頁38～40），詩分五段，前四段都在講「瘤」這種絕症，久年無法治癒，過敏，頑固，吸取人的精華，最後一段，情勢一轉：

最後，你無非是
要把我瘦成一張薄薄的紙
紙上的一些什麼
凡掃過的日月
競相含淚驚呼
這才是詩

由「瘤」而逆轉為「詩」，令人無限訝異，天差地遠的兩樣事物，竟然在不知不覺間轉換過來，讀者不能不重頭再讀一遍，以「詩」為第二人稱的你再讀一遍，一面讀，一面讚嘆，愛上詩不是久年無法治癒的嗎？詩人不是對季節、植物、動物都敏感的嗎？詩不是一首一首不斷創作出來的嗎？詩不是各類藝術中精華裡的精華嗎？詩，讓日月驚呼！向明的生活美學如此呈現為詩，令人驚呼！

一張「破軍氈」，一頂「救軍帽」，向明感傷：「一個兵士，只能讓歲月壓傷」！

一面「鼓」，生來就是要忍受捶擊的，他卻以「鼓」自喻：「捶擊得再兇，也仍祇是一副表情坦然的面孔，一種無手可還的寬容。」

一籃「吊籃植物」，讓他感慨：「不願著地的寄居的藿草，只會緬懷昔日的家園，難於認同眼前的窩巢。」

能在「瘤」之內裡找到「詩」的人，什麼樣的「生活」之中不能發展他的「美學」？向明以詩觀詩，其實正是以物觀理，余光中在簡評向明〈隔海捎來一隻風箏〉時，說「古典的詠物詩，一面巧於狀物，一面卻要由於自述，明暗烘托，表裡相生，即物即我，卻又能說破。」而向明「則半明半暗，欲吐還吞，抒情的線索出入於物、我之間，另有一番境界。」「那種情操，正是儒家不惑、不懼、不悔的自許。」（《隨身的糾纏》頁177、178）

余光中發現：向明其人其詩，正是儒家不惑、不懼、不悔的自許；正是儒者生活美學的體現；真誠的生命，沒有猶豫，沒有退怯，充實的美。因此，以向明的生活美學作為佐證，余光中的儒家入世美學體現更為明晰、周全。


第五節 結語：現代詩／聖的完成

　　五０、六０年代，現代主義在台灣詩壇盛行之時，虛無、斷裂、疏離、冷漠、頹廢的氣息瀰滿在現代詩作中，詩人強作無病之呻吟，故示過度之焦慮，坦露矯情之苦悶，彷彿不這樣，就不足以言詩。在這樣虛無的時代，余光中卻出版了《蓮的聯想》（1964），陳芳明認為「他毫不掩飾地向宋詞美學擷取精華，而且極其放膽地在傳統的旋律與節奏中耽溺。」是對現代主義所強調的斷裂傾向，做出嚴肅的宣戰。「在台灣社會陷於悶局的時期，現代詩人大都避開政治與歷史的觀察，汲汲於對自我深層意識的挖掘」之時，余光中還發行《在冷戰的年代》（1969）這樣的詩集，陳芳明認為這是余光中正式放棄疏離的態度，投入歷史觀察，選擇介入現實。因此，陳芳明做出這樣的結論：「當其他詩人抱持冷漠的疏離時，余光中詩中不僅沒有疏離，反而是充滿了救贖。同樣的，現代主義者勇於斷裂時，他選擇的卻是銜接。救贖與銜接，構成了現代主義風潮中的逆流。他能夠投身如此的工作，主要在於他沒有偏離現實，也沒有偏離歷史。」[38]。

陳芳明的史觀、史識，斷言余光中未曾偏離歷史。這是後設的論述。如果進一步追問五０年代余光中的浪漫步伐，是否也沒有偏離現實、偏離歷史？恐怕又得提出一番說辭。《蓮的聯想》算不算是五０年代浪漫餘緒的總其大成？若是，不也偏離現實？若不是，此時余光中的詩風趨近宋詞餘韻，但宋詞的美學不似宋詩充滿理趣，余光中又如何發展出《敲打樂》裡現代音樂的簡單節奏？甚至於，繼續追問《蓮的聯想》與《在冷戰的年代》之間還有兩冊詩集《五陵少年》、《敲打樂》，她們也是救贖與銜接的表現嗎？因此，我們不否認陳芳明的論述，但不如將這些問題眾流歸一，以儒家美學貫串余光中一生詩史，可以言簡意賅，一統萬象。

杜甫是傳統詩史中的詩聖，一方面具現儒家的仁道理想，履踐儒家的終極關懷，一方面將律詩嚴謹的格律發揮得淋漓盡致，避去缺憾，伸展優勢。以台灣現代詩八十年的發展來看，余光中詩作所體現的儒家詩歌美學，也是亂離時代余光中觀察社會、家國，涵融新舊文化、儒家道術，琢磨東西方詩學、主義流派，結晶而成的玉，是現代詩與聖趨近完美的結合，可以跟杜甫一較短長，互為頡頏。

歸納余光中十八本詩集的內涵，一生的行事風格所具體呈現的，其實就是儒家美學的整體特質，概略而言，可得以下五端。為了證明儒家美學普遍涵融在余光中詩作裡，此處將以單一詩集──余氏最新作品《高樓對海》[39]，為之舉證：


一、 溫柔敦厚的教化意涵

《禮記˙經解篇》：「孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。」又曰：「其為人也溫柔敦厚而不愚，則深於詩者也。」

溫柔敦厚，可以有許多面貌，譬如孔穎達的「疏」：「溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔」（孔穎達《禮記正義》）；譬如「樂而不淫，哀而不傷」；或者哀而不怨，怨而不怒，怒而不出惡語都是；「溫柔敦厚而不愚」則又排除了鄉愿式的愚昧。作為一位學者型的詩人，余光中深度體會這種溫柔溫厚的詩教本質，高度發揮其教化意涵，擴大其影響。如《高樓對海》詩集中一開始即對政治人物善打高爾夫球，夸夸其言的行徑，多所諷諫，書寫三首〈高爾夫情意結〉。即使第一首〈喉核〉出現「他媽的」不雅字眼，這三首詩仍然不失為溫柔敦厚之作，因為〈喉核〉裡雖然出現「他媽的」不雅字眼，但不是用來作為罵人的詞彙，而是憤怒自責之詞：「竟以那樣準確的無禮／不偏不倚，命中了我的咽喉／而且哽在這裡，連憤怒帶鬱卒／變成一球再也進不了洞的／──他媽的喉核」（《高樓對海》頁11、12）。第二首〈麥克風，耳邊風〉（《高樓對海》頁13、14），嘲笑高層政治人物只知瞄準球洞，揮動球桿，作為百姓的我們將他們透過麥克風所做的承諾，只當作耳邊風。第三首〈十八洞以外〉（《高樓對海》頁15、16），顯現詩人的自豪：政客顯赫的名字，未來可能只是詩句小註裡的僻典。

詩，可以怨。作為抒發情緒的詩，可以以「抒怨發憤」始（「發乎情」），但終其結果，則是以「止乎禮義」終。「怨」，不是目的，抒發怨忿，終於「無怨」，才是詩溫柔敦厚的教化功能。詩，可以怨，卻以溫柔敦厚為標的，更不用說「興」「觀」「群」的作品。

長久以來，余光中一直擔任大學教職，為人師表；較諸同輩其他詩人的學院知識，又高出甚多；寫詩、作論，往往引經據典。除詩壇三老覃子豪、紀弦、鍾鼎文之外，余光中算是一九四九之後第一代詩人。輩分崇高，學識豐厚，因此，余氏詩中的教化意涵，極為深濃。以三首〈高爾夫情意結〉來看，即使是對政治人物的嘲諷，仍然包含著教化意味；即使是諷刺之作，仍然流露出敦厚的素養。


二、 託物寄情的比興技巧

　　「興、觀、群、怨」是孔子詩美學中的核心論點，特別是「興」字得到最多的推重，張國慶結合孔安國「引譬連類」的注釋，朱熹「感發志意」的說辭，聯繫而言：「孔子的『興』（『詩可以興』）的完整含意就是：詩歌可以經由『引譬連類』這種思維方式而產生觸動人心、感染人情、啟人智慧（即『感發志意』）的巨大效果。這是孔子對於詩歌藝術功能的一大特徵的深刻揭示。」[40] 此一揭示，成為整個詩歌傳統中創作的主流，形象批評的濫觴。

　　黃維樑讚譽余光中「敏於感應、富於想像、勇於嘗試、勤於執筆、融匯中外、通變古今、抒情說理、詠物敘事、個人家國，多方發揮。」[41] 其中，「敏於感應、富於想像、融匯中外、通變古今」，可以視為託物寄情的比興技巧的展現。余光中的詩篇幾乎都是因為外在事、物的觸發而生發（可以視為廣義的現實主義者），然後又藉由外在事、物，託興寄意，妥善操作文學方法論裡的各式技巧（可以視為藝術技巧至上論者），「比興」是其中含蓄而不直接裎露的基本手法。劉勰《文心雕龍˙比興》說到「比」是「寫物以附意，颺言以切事」，「或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事」；說到「興」是「稱名也小，取類也大」[42]。不過，論述內在的「情」與外在的「物」的相關性，創造「意象」之美時，劉勰說：「情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質，色雖糅而有本。」（《文心雕龍˙詮賦》）[43] 以這段話來驗證余光中詩作的情深、義雅、詞麗，如「賦」一般閎富，最為恰當。特別是「文雖雜而有質，色雖糅而有本」，正是「盡美」而又「盡善」之意。

　　以《高樓對海》創造的意象，來看余光中的比興技巧，託物寄情，可以見其卓犖：如〈喉核〉（《高樓對海》頁11、12）詩中以小白球與喉結的形似，比擬如核在喉，無法上吐，也不能下嚥，既憤怒，又鬱卒的不快。如〈隔一座中央山脈──空投陳黎〉（《高樓對海》頁75～78），以朝敦變成落日的餘溫，風頭變成風尾的颱風餘威，六級變成二級的地震餘勢，去形容陳黎詩作的震撼力。如以〈飛行的向日葵〉（《高樓對海》頁129～133）寫「海爾˙鮑普彗星」；如以天地初分的陣痛寫〈風聲〉（《高樓對海》頁175～178）。象是新鑄，詞為獨創，但託物寄情的比興技巧，仍是傳統詩學的餘風，儒家美學「不盡意」的餘韻。引〈高樓對海〉首尾處，以見余光中託海峽、燈塔以自況的豪興，並證儒家美學「天人合一」的和諧意境：

　　　高樓對海，長窗向西
　　　黃昏之來多彩而神秘
　　　落日去時，把海峽交給晚霞
　　　晚霞去時，把海峽交給燈塔
　　　我的桌燈也同時亮起
　　　………
　　　………

　　　一生蒼茫還留下什麼？
　　　除了把落日留給海峽
　　　除了把燈塔留給風浪
　　　除了把回不了頭的世紀
留給下不了筆的歷史
還留下什麼呢，一生蒼茫？
至於這一盞孤燈，寂寞的見證
親愛的讀者啊，就留給你們 （《高樓對海》頁153～155）


三、 雄渾進取的剛健風骨

「知其不可而為之」，是儒家精神的重要標竿，「為」所強調的就是「實踐」、「力行」的精神，「見義不為，無勇也。」（《論語˙為政》）因此，雄渾、磅礡、積極、進取，這種剛而健的風骨，不僅是儒家人格的象徵，也是詩家風格的企盼。

三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。　　（《論語˙子罕》）

　歲寒，然後知松柏之後凋也。　　　　（《論語˙子罕》）

　可以託六尺之孤，可以寄百里之命，臨大節而不可奪也。君子人與？君子人也。　　　　　　　　　　　　　　　　（《論語˙泰伯》）

　士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而後已，不亦遠乎？　　　　　　　　　　　　　　　　（《論語˙泰伯》）

　居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志與民由之，不得志獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。此之謂大丈夫。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《孟子˙滕文公下》）

以上錄自《論語》的孔子思想，具體代表著儒家積健為雄的美學堅持，陽剛堅毅的氣勢追求。古人畫像中，常見孔子與李白仗劍之英姿，彰顯儒者與詩人一股凜然的英氣，不可侵犯的風骨。

余光中的詩句隨處可以碰見這種英挺之氣：「我是一個民歌手／歲月牽得多長／歌啊歌就牽得多長」（〈民歌手〉）。「即使圍我三重／困我在墨黑無光的核心／繳械，那絕不可能」「最後的守夜人守最後一盞燈／只為撐一幢傾斜的巨影」（〈守夜人〉）。「我的歌是一種不滅的嚮往／我的血沸騰，為火浴靈魂／藍墨水中，聽，有火的歌聲／揚起，死後更清晰，也更高亢」（〈火浴〉）。「你和一整匹夜賽跑／永遠你領先一肩／直到你猛踢黑暗一窟窿／成太陽」（〈詩人〉）。

就詩集《高樓對海》而言，可以從三方面看出這種雄渾之美，一是一氣呵成的「奔流」形式，如寫〈老來多夢〉（《高樓對海》頁160～164），依然五十二行不分段，淋漓盡致。二是自喻之作，英銳之氣不減，如〈七十自喻〉結語：「寧靜的深夜，你聽／河口隱隱傳來海嘯／而河源雪水初融／正滴成清細的涓涓／再長的將河終必要入海／河水不回頭，而河長在」（《高樓對海》頁158～159），以河水之涓涓不停象徵自己創作不輟，以河之長在象徵自己在詩史中的不朽。三是選材時提煉材質的堅韌性，如〈雪山二題〉中的〈圓柏〉：「風也吹不倒／雪也壓不彎／日也曬不壞／在海拔不能再拔高的高處／猶自挺拔地撐起／如此高傲不屈的空無」（《高樓對海》頁112～114）。如此向陽、向明、向光的特質，正是疏離、隔絕的「現代主義」所不可能摧毀的；但是這種頂天立地、唯我獨尊的「自我」主體意識，卻又是「現代主義」所亟思構建、深入挖掘的。


四、 意在言外的含蓄品味

孔穎達在注疏「溫柔敦厚」的詩教時，說：「詩依違諷諫，不指切事情，故云：溫柔敦厚是詩教也。」（孔穎達《禮記正義》）這裡的「依違諷諫」是要依從諷諫之義，又要違離諷諫之語，好像就要切入主題，卻又似已游離主題，在若即若離、不即不離之間。同時還要「不指切事情」，不落實在真正的某一個人、某一件事情上，顧左右而言他。這種敦厚的要求，就是詩的含蓄，詩的蘊藉，詩所追求的委婉曲折，意在言外。

詩藝術重視象外之象、景外之景，強調韻外之致、味外之旨，聆聽言外之意、弦外之音，喜歡由實返虛、經有入無、因顯而隱、藉形出神，以有限涵蘊無限。司空圖《二十四詩品》中的「含蓄品」如此敘說：

　不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。
　是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。
　悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。

釋義如下：

紙上雖不著與此事物相關之字，而其本質所具有之神韻已盡得之矣。
詩中用語彷彿與己無涉，然讀來似有無法忍受的深憂。
是不是天地萬物的主宰跟它一起或沉或浮？
像釀酒時滲漉而下，滴滴從容；像花欲開卻遇到秋寒之氣，含苞待放。
廣闊無際的空中微塵，飄浮無定的海上水泡，
淺深聚散，萬種變化，求其本質，也不過是「含蓄」一種理路罷了！[44]

　　司空圖說「不著一字」、說「語不涉己」，亦即孔穎達所言「不指切事情」；但孔穎達的「依違諷諫」是從禮教的觀念出發，因此，司空圖以詩學欣賞的角度來寫風格，改言「盡得風流」、「若不堪憂」。此後八句，司空圖以形象語詞描繪含蓄的形、神，如酒醞釀後，飽滿欲滴，如花含苞時，欲開未開；更如廣天中的微塵，大海裡的漚泡，象變萬千，其理則一，詩人只要以簡御繁，含蓄暗示，就好像有真宰坐鎮詩中。這種「不著一字，盡得風流」的「含蓄」境界，成為歷代詩人所衷心企望達及。不離棄古典詩意象、詩意境的余光中，深悉其中韻味，舉凡抒情之作，盡得風流。如〈絕色〉（《高樓對海》頁194～196）一詩，詩分三節，每節十行，首節寫月色，「把太陽的鎔金譯成了流銀」、「把烈火譯成了冰／而且帶點薄荷的風味」，神秘、美、舒暢的感覺，多寬闊的背景。次節寫雪色，「比革命更徹底」的白淨，依然是單純、無邊的素淨背景。就在這樣純美的空間（新雪初霽，滿月當空，下面平鋪著皓影，上面流轉著亮銀），「你帶笑地向我走來」。余光中並不曾在「你」的身上著墨（不指切事情，不著一字，語不涉己），以烘托的方式，將第三種絕色譯成艷色，舒展含蓄之功。


五、 心繫家國的歷史鄉愁

孔子一生周遊列國，時時夢見周公，顯然正是心繫家國，充滿歷史鄉愁的典型人物。當長沮、桀溺說：「滔滔者，天下皆是也，而誰以易之？」，孔子強調：「吾非斯人之徒與而誰與？」（《論語˙微子》）。當子貢問他：「有美玉於斯，韞櫝而藏諸？求善賈而沽諸？」孔子堅定的說：「沽之哉！沽之哉！我待賈者也。」（《論語˙子罕》）。

杜甫詩作，感時憂國，是唐朝社會由太平盛世轉入動盪不安的寫實紀錄片，是人民在飢饉與戰亂中哀嚎呻吟的存真錄音帶。梁漱溟《中國詩歌發展史》說：「總覽杜甫一生，都是過著艱難困頓的生活，但他沒有南北朝以來浪漫頹唐的作風，也沒有魏晉詩人清淡消極的習氣，而是崇尚禮節，忠君愛國，無論自己怎樣的落魄，困苦，絕不悲觀，不尤人，不怨天，腳踏實地，與百姓同甘苦，與國家共患難，刻苦耐勞，千鋼百鍊地，以完成他『搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。』和『晚節漸於詩律細！』的宿願。」因此，對於杜甫一生的成就有了三個結論：（一）儒教傳統者、（二）愛國主義者、（三）社會寫實者。[45]

以此回望余光中的詩篇，時代的折磨，生活的困頓，余光中比杜甫幸運多了；與百姓同甘苦，與國家共患難，余光中比杜甫介入少些。但在「沒有浪漫頹唐的作風，沒有清淡消極的習氣」上，余光中除了多一些二十世紀的浪漫，倒真的是毫無頹唐、消極的習氣，可以符應儒教傳統、愛國主義、社會寫實的論述。不過，因為時代背景的不同，在心繫家國的歷史鄉愁上，余光中多了一些地理的認同，多了一些歷史的胸襟，多了一些國際的視野。所謂「地理的認同」是指余光中《夢與地理》（洪範，1990）之後的作品，雖然難忘文化中國的情懷，卻已肯認腳下台灣土地的真實。至於「歷史的胸襟」，是指杜甫所繫念的僅止於唐朝玄宗、肅宗、代宗三朝蒼生，余光中則常出入歷史，諷古喻今。最後，「國際的視野」，則拜資訊發達之所賜，外語能力的佐助，余光中的時空觀顯然要大於杜甫甚多。

中國詩評家陶保璽在敘論余光中時，也曾提到歷史文化在詩人心中的迴盪：「當詩人將眼光投向歷史文化時，他就不能不被已逝的英雄豪傑，在動盪社會中與時代血脈共呼吸，與苦難人民同奮鬥的壯烈精神所震撼。歷史文化的莊嚴感與厚重感，一旦化為詩人的心聲，並同詩人自身所處的時代相勾連，他所創作的詩才能迴盪著歷史的聲音，並同時留下時代的刻痕。這樣的作品，也才能具有大家風範。」[46] 余光中七十高齡的詩集《高樓對海》中，不時傳來這種歷史迴盪胸腔的金石聲。

如夜讀曹操時，心中澎湃的烈士壯志：

夜讀曹操，竟起了烈士的幻覺
震盪腔膛的節奏忐忑
依然是暮年這片壯心
依然是滿峽風浪
前仆後繼，輪番搖撼這孤島 （〈夜讀曹操〉，《高樓對海》頁72）

如對岸向台灣射擊飛彈時，他說那最貴的煙火「把鄉愁燒成絕望的鄉痛」，因而禱問三祖：

　　　不禁仰天要禱問媽祖
　　　海峽的守護神啊慈悲無邊
　　　兩岸同是拜你的信徒
　　　為何要把溫馨的香火
　　　燒成令你落淚的戰火
　　　不禁要禱問嫘祖，為何
　　　千絲萬縷綢繆的蠶絲
　　　一把野火要燒盡鄉思
　　　不禁要禱問佛祖，幾時
　　　才把這一簇火箭度成蓮花　　（〈禱問三祖〉，《高樓對海》頁93～94）

　　這種歷史的關懷，文化的敏銳，深化了余光中現實主義的深廣度，同時也免除了余光中現代主義的虛無傾向。歸結而論，余光中的儒家美學實踐、入世精神，才是真正源自溫柔敦厚的詩教初衷，牽引出歷史文化衷腸，所造就的現代詩／聖完美結合的一貫理路。

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[1] 　白靈、蕭蕭主編：《新詩讀本》，台北：二魚文化公司，2002，頁130。

[2] 　余光中詩集：《舟子的悲歌》（野風，1952）、《藍色的羽毛》（藍星，1954）、《鐘乳石》（香港，1960）、《萬聖節》（藍星，1960）、《蓮的聯想》（文星，1964）、《五陵少年》（文星，1967）、《天國的夜市》（三民，1969）、《敲打樂》（純文學，1969）、《在冷戰的年代》（純文學，1969）、《白玉苦瓜》（大地，1974）、《天狼星》（洪範，1976）、《與永恆拔河》（洪範，1979）、《隔水觀音》（洪範，1982）、《紫荊賦》（洪範，1986）、《夢與地理》（洪範，1990）、《安石榴》（九歌，1996）、《五行無阻》（九歌，1998）、《高樓對海》（九歌，2000）。

[3] 　余光中：《白玉苦瓜》，台北：大地出版社，1974。

[4] 　本文所引用《論語》文字，出自劉寶楠：《論語正義》，台北：台灣中華書局，1968。以下引用只註明篇名。



[5] 　余光中：《望鄉的牧神》，台北：純文學月刊社，1968，頁145～156。

[6] 　羅根澤：《中國文學批評史》，台北：學海出版社，1990，頁40「孔子的詩說」。

[7] 　顧易生、蔣凡：《先秦兩漢文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1990，頁80。

[8] 　馮滬祥：《中國古代美學思想》，台北：學生書局，1990，頁15。

[9] 余光中：〈從天真到自覺〉，余光中：《青青邊愁》，台北，純文學出版社，1977，頁125。余光中，〈新詩的評價〉，《青青邊愁》，頁202。

[10] 　余光中：〈誰是大詩人〉，余光中：《望鄉的牧神》，台北：純文學月刊社，1968，頁71～83，本段引言皆出自此篇文章。

[11] 　余光中：《聽聽那冷雨》，台北，純文學出版社，1974，頁184。

[12] 　余光中：《青青邊愁》，頁304。

[13] 　余光中：〈談新詩的三個問題〉，《分水嶺上》，台北：純文學出版社，1981，頁46。

[14] 　余光中：《五行無阻》〈後記〉，台北：九歌出版社，1998。

[15] 　參見註1，劉寶楠：《論語正義》〈為政篇〉，頁2～3。

[16] 　顧易生、蔣凡：《先秦兩漢文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1990，頁86。

[17] 　余光中：〈剖出年輪三十三〉，《余光中詩選》，台北：洪範書店，1981，頁6。

[18] 　姜一涵等：《中國美學》，台北：空中大學，1992，頁37。

[19] 　余光中：《五行無阻》〈後記〉，台北：九歌出版社，1998。這些述志詩根據余光中的說法，包括〈後半夜〉、〈白玉苦瓜〉、〈五行無阻〉、〈紙船〉、〈老來〉、〈非安眠曲〉、〈老樹自剖〉、〈火浴〉、〈盲丐〉、〈守夜人〉、〈獨白〉、〈與永恆拔河〉、〈五十歲以後〉、〈自塑〉、〈預言〉、〈旗〉、〈菊頌〉、〈魔鏡〉、〈石胎〉、〈不忍開燈的緣故〉、〈對燈〉、〈鷹〉、〈中國結〉、〈高處〉、〈耳順之年〉等25首。

[20] 　余光中：《五行無阻》，頁53。

[21] 　蕭蕭：〈略論現代詩人自我生命的鑑照與顯影〉，蕭蕭：《雲端之美，人間之真》，台北：駱駝出版社，1997，頁187～213。

[22] 　余光中：〈獨白〉，余光中：《與永恆拔河》，台北：洪範書店，1979，頁36～37。

[23] 　余光中：〈與永恆拔河〉，《與永恆拔河》，頁134～135。

[24] 　敏澤：《中國美學思想史》，山東：齊魯書社，1987，第一卷，頁151。

[25] 　龔道運：《先秦儒家美學論集》，台北：文史哲出版社，1993，頁7～13。

[26] 　余光中：〈夸父〉，余光中：《紫荊賦》，台北：洪範書店，1986，頁16～17。

[27] 　童慶炳：《中國古代心理詩學與美學》，台北：萬卷樓圖書公司，1994，頁150～158。

[28] 　段玉裁：《說文解字注》，台北：蘭台書局，1977，頁10。

[29] 　余光中：《白玉苦瓜》，台北：大地出版社，1974，頁147～150。

[30] 　余光中：〈戲李白〉，余光中：《隔水觀音》，台北：洪範書店，1982，頁51～53。

[31] 　向明：〈大地之歌〉，向明：《水的回想》，台北：九歌出版社，1988，頁74～75。

[32] 　姜一涵等：《中國美學》第二章〈儒家美學〉，台北：空中大學，1992。

[33] 　余光中：〈撐桿跳選手〉，《與永恆拔河》，頁127～128。

[34] 向明詩集：《雨中書》（台北：藍星詩社，1959年），《狼煙》（台北：藍星詩社，1969年），

《青春的臉》（台北：九歌出版社，1982年），《水的回想》（台北：九歌出版社，1988年），

《向明自選集》（台北：黎明文化出版社，1988年），《隨身的糾纏》（台北：爾雅出版社，1994年），《向明˙世紀詩選》（台北：爾雅出版社，2000年）。

[35] 參見《向明自選集》序文〈平淡後面的執著〉。向明歷敘自己寫詩的動機：「我寫詩不是因看到別人的詩而寫，而是出自內心的一種需要：鄉愁，現實的苦悶，成長的慾求，這一切都要找一條發洩的出口，別人找別的方法，我選擇了詩。」寫詩的過程和認識：「我堅持以生活入詩，更以精練的生活語言來表現詩。」（《向明自選集》頁5~6）

[36] 李豐楙賞析向明的〈巍峨〉詩作，見《中國新詩賞析》第二冊，台北：長安出版社，1981年，頁237~244。

[37] 　《向明˙世紀詩選》中〈向明詩觀〉，《向明˙世紀詩選》頁5。

[38] 陳芳明：〈余光中的現代主義精神〉，《後殖民台灣──文學史論及其周邊》，台北：麥田出版社，2002年，頁200,201,215。

[39] 余光中：《高樓對海》，台北：九歌出版社，2000年。

[40] 張國慶：《儒、道美學與文化》，北京：中國社會科學出版社，2002年，頁87。

[41] 黃國樑編：《火浴的鳳凰──余光中作品評論集》，台北：純文學出版社，1979，頁1。

[42] 劉勰：《文心雕龍》註，台南：綜合出版社，1989，頁601～603。

[43] 劉勰：《文心雕龍》註，頁136。

[44] 蕭水順：《從鍾嶸詩品到司空詩品》，台北：文史哲出版社，1993，頁155～156。

[45] 梁漱溟：《中國詩歌發展史》，台北：經世出版社，1976，頁212～217。

[46] 陶保璽：《台灣新詩十家論》，台北：二魚文化公司，2003，頁317。

[長篙]

下载 学习并问好.

[杨光]

评论细致深入,也挺喜欢余光中詩作

[博弈]

余的詩，乖乖牌。
在個人眼裡，倒不值一看！