阿鈍與木隆尼談散文詩─兼讀蘇紹連〈布景〉與商禽〈電鎖〉
發表於 : 2003-07-25,4:53 pm木隆尼問：
憶起鯨向海曾留言給我說，台長「動物濃妝」系列有幾首是散文詩，可否問問台長創作散文詩時，在創意、手法、心境上跟分行詩有何不同？因為個人偶爾會創作散文詩，所以很想問問。
阿鈍答：
木隆尼，抱歉回復得遲了。
我自己以散文(或者說不分行的)方式寫詩的經驗很有限。對這種形式的寫作，我比較明確的感覺有幾點：首先我心中有個輪廓鮮明且難以驅逐的角色存在。其次，必須讓他在一個場景或舞台中演出。第三，他演出的方式甚至不能太過抽象，因為他預設了一種被觀看的位置，演出者與場景以及觀眾之間的距離也不能太遠。最後，這位演出者希望有一種適合在舞台上自然呼吸及行走的機會，換句話說，我希望他演出時有較緩較長的氣韻，觀眾也可以看到他的行走、聽到他的呼吸，並且像作者一樣確認他的存在是無法驅離的。我想是這些自覺的因素共同驅使我以散文、不分行的方式去寫動物濃妝系列中的斑馬、大象和蚊子。
你的問題也讓我回頭檢視商禽和蘇紹連的散文詩。在蘇紹連的《驚心散文詩》裡，戲劇性、舞台、具體的角色等幾個因素也都特別明顯。值得注意的是，這六十首散文詩幾乎離不開一個聚焦的主角─「我」。在另一冊散文詩集《隱形或者變形》裡，這些特質也依然突出。以〈布景〉一首為例，這首詩直接指明詩的劇場特性，而演出者就是一個在時間中穿越、分裂的「我」：
演員：過去的我，現在的我，未來的我。
本事：第一個我分裂出第二個我，第二個我再分裂出第三個我。三個我之間引發無數的口角激辯及肢體爭鬥，終其一生。
在這首名為〈布景〉的詩中，蘇紹連極大化了主角的「我」，幾乎讓「我」的身影和聲音佔滿舞台，以至於在最後一段，做為導演的詩人甚至以呼喊的聲調完全否定布景的需要：「這齣戲是不需要布景的，就連一片雲也是多餘啊！」
再借商禽著名的散文詩〈電鎖〉略說明這個「我」在散文詩中的位置。在〈電鎖〉裡，首先我們看到一個準時停電的巷弄─就詩人做為一個生活的人而言，那是一個住所，一個「家」的所在，但對於作為一個創作者而言，那狹窄的巷弄卻是一次演出的舞台，所謂的停電熄燈也正是一次演出的開始。然後觀眾看到車燈投射的人影、鑰匙對準心臟部位插入的動作、聽到鑰匙轉動的聲響，最後是「我便習慣了其中的黑暗」。
在這些光影和聲響之中，詩中的角色「我」的存在以及「我」與舞台之間的關係一再被凸顯出來，從這首散文詩裡，我認為那個不能驅離且一再現身的「我」便是散文詩之所以存在的鎖鑰。甚至作者必須帶著這個走動著與呼吸著的「我」才能構築一首成功的散文詩。(比較起來，商禽有幾首試圖旁觀「敘事」的散文詩如悼陳文成的〈木棉花〉和悼王迎先的〈音速〉顯然就沒有〈電鎖〉來得成功。陳文成和王迎先兩位都是七○年代白色恐怖下的犧牲者，我猜想也許商禽在尚未解嚴的當時還不敢太明白表達自己在恐怖事件裡的感受，因而旁觀的位置限制了他情感投入的程度，也限制了可以表達的幅度與深度。)
〈電鎖〉一詩在開頭、中間與結尾，「黑暗」與「我」都構成一組鮮明的對比。這個會準時停電的居住地或者隱喻了教人不敢多言政治環境、或者隱喻了不忍直指的家庭生活或生命本身，乃至於隱喻了某個創作的心境與過程─外界的燈火熄去，正是啟動心鎖、開始創作的時刻，別忘了：「鎖」字同時指向封閉與開放，「電」字也是在一開一關中讓人視見存在的質地。商禽反復要求觀眾注意對比的同時，或許正是他力圖演出一個不屈從現實的自我。
簡單地說，如果將這些「我」─個性及輪廓都異常鮮明的主角─置放在分行詩裡，我想那很可能會變成一個充斥了吶喊或呻吟的煉獄。
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文章出處：http://mypaper1.ttimes.com.tw/user/vincentlkm/file_combine.php?File=1650828_2002-10-25_23-36-22
憶起鯨向海曾留言給我說，台長「動物濃妝」系列有幾首是散文詩，可否問問台長創作散文詩時，在創意、手法、心境上跟分行詩有何不同？因為個人偶爾會創作散文詩，所以很想問問。
阿鈍答：
木隆尼，抱歉回復得遲了。
我自己以散文(或者說不分行的)方式寫詩的經驗很有限。對這種形式的寫作，我比較明確的感覺有幾點：首先我心中有個輪廓鮮明且難以驅逐的角色存在。其次，必須讓他在一個場景或舞台中演出。第三，他演出的方式甚至不能太過抽象，因為他預設了一種被觀看的位置，演出者與場景以及觀眾之間的距離也不能太遠。最後，這位演出者希望有一種適合在舞台上自然呼吸及行走的機會，換句話說，我希望他演出時有較緩較長的氣韻，觀眾也可以看到他的行走、聽到他的呼吸，並且像作者一樣確認他的存在是無法驅離的。我想是這些自覺的因素共同驅使我以散文、不分行的方式去寫動物濃妝系列中的斑馬、大象和蚊子。
你的問題也讓我回頭檢視商禽和蘇紹連的散文詩。在蘇紹連的《驚心散文詩》裡，戲劇性、舞台、具體的角色等幾個因素也都特別明顯。值得注意的是，這六十首散文詩幾乎離不開一個聚焦的主角─「我」。在另一冊散文詩集《隱形或者變形》裡，這些特質也依然突出。以〈布景〉一首為例，這首詩直接指明詩的劇場特性，而演出者就是一個在時間中穿越、分裂的「我」：
演員：過去的我，現在的我，未來的我。
本事：第一個我分裂出第二個我，第二個我再分裂出第三個我。三個我之間引發無數的口角激辯及肢體爭鬥，終其一生。
在這首名為〈布景〉的詩中，蘇紹連極大化了主角的「我」，幾乎讓「我」的身影和聲音佔滿舞台，以至於在最後一段，做為導演的詩人甚至以呼喊的聲調完全否定布景的需要：「這齣戲是不需要布景的，就連一片雲也是多餘啊！」
再借商禽著名的散文詩〈電鎖〉略說明這個「我」在散文詩中的位置。在〈電鎖〉裡，首先我們看到一個準時停電的巷弄─就詩人做為一個生活的人而言，那是一個住所，一個「家」的所在，但對於作為一個創作者而言，那狹窄的巷弄卻是一次演出的舞台，所謂的停電熄燈也正是一次演出的開始。然後觀眾看到車燈投射的人影、鑰匙對準心臟部位插入的動作、聽到鑰匙轉動的聲響，最後是「我便習慣了其中的黑暗」。
在這些光影和聲響之中，詩中的角色「我」的存在以及「我」與舞台之間的關係一再被凸顯出來，從這首散文詩裡，我認為那個不能驅離且一再現身的「我」便是散文詩之所以存在的鎖鑰。甚至作者必須帶著這個走動著與呼吸著的「我」才能構築一首成功的散文詩。(比較起來，商禽有幾首試圖旁觀「敘事」的散文詩如悼陳文成的〈木棉花〉和悼王迎先的〈音速〉顯然就沒有〈電鎖〉來得成功。陳文成和王迎先兩位都是七○年代白色恐怖下的犧牲者，我猜想也許商禽在尚未解嚴的當時還不敢太明白表達自己在恐怖事件裡的感受，因而旁觀的位置限制了他情感投入的程度，也限制了可以表達的幅度與深度。)
〈電鎖〉一詩在開頭、中間與結尾，「黑暗」與「我」都構成一組鮮明的對比。這個會準時停電的居住地或者隱喻了教人不敢多言政治環境、或者隱喻了不忍直指的家庭生活或生命本身，乃至於隱喻了某個創作的心境與過程─外界的燈火熄去，正是啟動心鎖、開始創作的時刻，別忘了：「鎖」字同時指向封閉與開放，「電」字也是在一開一關中讓人視見存在的質地。商禽反復要求觀眾注意對比的同時，或許正是他力圖演出一個不屈從現實的自我。
簡單地說，如果將這些「我」─個性及輪廓都異常鮮明的主角─置放在分行詩裡，我想那很可能會變成一個充斥了吶喊或呻吟的煉獄。
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文章出處：http://mypaper1.ttimes.com.tw/user/vincentlkm/file_combine.php?File=1650828_2002-10-25_23-36-22