【本社同仁論文】平行與交錯─《兩岸四地中生代詩選》出版的意義和影響

[Taiwan Poetry]

平行與交錯
——《兩岸四地中生代詩選》出版的意義和影響

◎白靈（臺北科技大學副教授）


【內容摘要】
臺灣前行代詩人大規模“移花接木”似地填補了“中國新詩史”中五十、六十年代“尷尬的空檔”，成了“不得不被提及的那幾個名字”；但臺灣中生代卻在“之後的30年”幾乎“被尷尬的忽略”，臺灣部份詩人雖被“接枝”至五、六十年代的中國新詩史中，但其後大陸七、八十年代長出的“果實”卻嘗不出他們基因中該有的“香味”，因此這種“接枝”的效果近乎是失敗的，空心的，因此不能不說是兩岸新詩史上極大的“戲謔”或“玩笑”。大陸詩人由於“運動性格強烈”，自有其自身的主張和路數，《兩岸四地中生代詩選》一書[1]之出版正顯示了兩岸詩風在長遠發展中平行卻交錯不足的可慮現象，這與各自的本位主義、中心與邊陲的思維作崇有關。此中生代詩選一方面彰顯了兩岸詩路在其語言風格上的差異，也彰顯了過去諸多新詩史編纂上的偏頗、政治操弄、和交流不足的現象。此文先從一甲子以來前行代、中生代、新生代的劃分和命名著手，指出代際之間在兩岸詩史中的演變，複從複雜科學混沌邊緣之突現現象的角度，觀察當代詩史中兩岸“中生代”不同的命運和詩風的差異，並指出兩岸未來繼續平行與交錯的可能方向。

【關鍵字】中生代、詩、混沌邊緣、突現

一、吊詭的詩史：空檔與空白

海峽兩岸的新詩史和新詩選集各自一直存在著吊詭和盲點。即使本文擬討論的《兩岸四地中生代詩選》一書亦然，但它已是二十年來首度將兩岸中生代詩人置於同一平臺，約略按“比例原則”同時呈現兩岸四地詩人作品的第一本詩選。

在臺灣1987年解嚴前，舉凡大型的詩壇聚會、大部頭詩選集絕大多數概以“中國”二字當抬頭，比如1980年，當瘂弦編選《當代中國新文學大系》“詩卷”時，厚近九百頁，選入詩人152家，所選均以臺灣詩人為主幹，並不包含大陸1949年以後的任何詩人，蕭蕭與向陽於1981年主編的《中國當代新詩大展》一書中並無大陸詩人，筆者與杜十三在1985年策劃舉辦的“一九八五中國現代詩季”的各種座談、展示、聲光表演中，參與者全是臺灣當時的老中青三代詩人，當時臺灣是以“中國”或“自由中國”自居的，因此七、八十年代臺灣即使由五、六十年代風起雲湧的“現代主義”回頭，興起“向現實主義回歸”的所謂鄉土文學論戰（1977.4-1978.1）和運動，此鄉土卻有大小鄉土之分，“中國性”始終遠大於“臺灣性”。[2] 一直到1989年，即使由臺灣的楊牧及美國的鄭樹森兩位編選的《現代中國詩選》兩大冊，選入詩人97家，層面才首度擴及海峽兩岸，但1949年之後大陸詩人也僅選了北島、江河、舒婷、楊煉、顧城等五家。可見得到那時，即使大陸第三代詩人已風起雲湧，但就臺灣學者的觀點而言，臺灣詩作品的質素還遠遠走在大陸的前面。

1981年，臺灣的詹宏志以《兩種文學心靈》一文評論兩篇聯合報文學獎得獎作品，曾慨歎道：“有時候我很憂心，杞憂著我們卅年來的文學努力，會不會變成一種徒然的浪費？如果三百年後，有人在他中國文學史的末章，要以一百個字來描寫這卅年的我們，他將會怎麼形容？提及哪幾個名字？” [3] 他的文章很快招來反論，許多後來成為“文學台獨”重要理論家如彭瑞金、高天生和李喬等人，紛紛為文強調臺灣文學自有其“獨特的歷史性格”，這也成了臺灣文學思潮中強調了臺灣文學的“本土性”、“自主性”和“去中國性”等論說的開端。沒想到詹宏志近30年前的看法已部份不幸而言中，但至少詹文所提1981年“之前的30年”的臺灣前行代詩人卻極大規模地“移花接木”似地“接枝到中國新詩史”中，填補了五十、六十年代“尷尬的空檔”，成了所有大陸詩選或詩史都“不得不被提及的那幾個名字”；但臺灣中生代卻在“之後的30年”幾乎“被尷尬的忽略”。

比如今日隨便上網一查，大陸“中國詩歌庫”網站關於“中國現代詩歌發展概述”項下，五、六十年代只列了“中國現實主義”、“現代派詩群”、“藍星詩群”、“創世紀詩群”等四項，臺灣占了三個，主要的28個代表詩人臺灣有23個（82%）、大陸5個（18%），但自七十年代朦朧詩派起列舉的29個詩群詩派，臺灣一個也沒有。[4]同一網站之“中國現代詩歌史”項下，“50年代代表詩人”“60年代代表詩人”共列舉了15位詩人，臺灣占了12位（80%），僅昌耀、任洪淵、食指三位是大陸詩人（20%），而“70年代”、“80年代”、“90年代”的代表詩人大陸列舉了60位，臺灣也是一個都沒有。[5]又上述網站之“中國現代詩人年表”項下，五十、六十年代列舉了51位詩人，臺灣占了34位（67%），大陸17位（33%），自七十年代起的30年共列舉了386位詩人，臺灣僅列了17位（4%），而其中也被選在此本《兩岸四地中生代詩選》（51位選入，大陸30位，臺灣13位，港澳8位）中的臺灣詩人僅有蘇紹連、陳克華、白靈、林耀德四位，其餘9位均不在其列。其餘網站“層層相襲”，人選及比例大致相似，網站大的臺灣前行代詩人“風光依舊”，而臺灣中生代才有機會“偶爾漏臉”，網站小的則大多“全軍覆沒”，比如“中國現代詩歌大全”網站共收藏519位詩人的5174首詩[6]，或“中國現代詩歌精品資料庫” 網站共收藏308位詩人的4380首詩[7]，或廈門靈石島的“新詩庫”共收274位詩人的3998首詩[8]等，臺灣前行代大放異彩，中生代黯淡無光的命運均大同小異。[9]而如“中國現代詩歌三百首”網站所列臺灣前行代風頭一如“中國詩歌庫”的“詩歌史”（五、六十年代中15位占12位），但在其他年代裏中生代則掛零。

平面紙本的詩選集更不必談了，即使如對臺灣新詩研究極熟稔的陳仲義2010年的新作《百年新詩百種解讀》，所選一百多首詩中也僅列了紀弦、餘光中、鄭愁予、洛夫、瘂弦、羅門、席慕蓉、夏宇等的8首詩，並將他們均歸為第一輯的“五四 ~ 朦朧詩前”，即均視他們屬於1978年朦朧詩年代前的人物或詩作，其中洛夫的《邊界望鄉》寫於1979年訪港時，但畢竟出現在五十年代，但席慕蓉的《悲喜劇》寫於1981年38歲第一詩集《七裏香》出版後、1983年《無怨的青眷》出版前，而夏宇的《甜蜜的後仇》寫於24歲的1980年，至少席、夏二人寫詩、出版詩集均不早於朦朧詩，影響力主要在八十年代後，卻被歸為“朦朧詩前”的詩人，不免顯得尷尬。

如前所列，詹宏志的預測臺灣“卅年來的文學努力”（至1981年止）在大陸新詩史中並不曾闕如，但1981年“之後三十年的文學努力”卻恍如空白。一群在五、六十年出現在臺灣的詩人“幸運地”成了大陸新詩史的“救火隊”、“消防員”，而承繼了他們的真傳並真正予以發揚光大的臺灣中生代詩人卻成了“大陸新詩史的朦朧隊伍”，幾乎難見蹤影，而與臺灣前行代關係不那麼密切的朦朧詩群及第三代詩人反倒順理成章地“似連實斷”地“接枝”了其後的詩史，不能不說是新詩史上極大的“戲謔”或“玩笑”。

回到臺灣詩壇亦然，比如2010年才由臺灣文學館出齊的“臺灣詩人選集”多達66冊，編輯計畫從發想到出版，超過8年，歷經7任文建會主委、3位臺灣文學館籌備處主任、2任國立臺灣文學館館長才完成的大部頭詩叢，由於世紀之交已是政治或文化上“臺灣性遠大於中國性”的原因，入選者有超過一半的詩人竟均屬於同一本土詩人群“笠詩社”的成員，而《兩岸四地中生代詩選》所選的13位詩人卻僅蘇紹連與陳義芝入選，其餘中生代詩人再度成為“臺灣新詩史的朦朧隊伍”，被企圖消滅在歷史中。

如此，《兩岸四地中生代詩選》中的臺灣中生代一邊成了“大陸新詩史的朦朧隊伍”、另一邊成了“臺灣新詩史的朦朧隊伍”，雙頭“被刻意空白化”的結果，勢必在以後的新詩批評史中成為“可議的議題”，引發強烈的反彈。若不是基於藝術和作品的考慮，卻只因強烈的本位主義、以大小土地面積較比的本土意識、地域的主觀性和自尊心、政治意識型態的偏執、乃至中心與邊陲思維作崇等等，使得兩岸的新詩沿革和新詩優劣難以較不偏頗地擺在既競爭又各自發展、既平行又交錯的較佳狀態中去觀察，卻一直任其存在著吊詭和盲點，主要的評論家無心、也無力于此，任其目盲似地前行亂撞，顯非整個現代漢詩之福。

尤其臺灣部份詩人雖被“接枝”至五、六十年代的中國新詩史中，但其後七、八十年代在大陸長出的“果實”卻與此臺灣前行代詩人基因中該有的“香味”有別，因此這種“接枝”的效果其實是失敗的，近乎“空心的”，大陸詩人由於“運動性格強烈”，自有其自身的主張和路數，《兩岸四地中生代詩選》的出版正顯示了兩岸詩風在長遠發展中一直平行卻交錯不足的可慮現象，這與各自的本位主義、中心與邊陲的思維作崇有關，此書的出版一方面彰顯了兩岸詩路在其在語言風格上的差異，也彰顯了過去新詩史的偏頗、政治操弄、和交流不足的現象。“要是說過去我們的選本多半取歷史縱向角度的詩，那麼，現在的這個選本，卻更像是取一個時代的橫切面”（謝冕）[10]，此詩選有意填補這個“橫切面”的遺漏和空缺，卻只是兩岸中生代二十年來“首度交錯的開端”，但它會不會是單一個“一現即滅”的泡沫呢？


二、平行的“中生代”與受限的交錯

2005年5月在臺灣舉辦過一場“臺灣中生代詩家論”的現代詩研討會[11]，它是繼2003年舉辨過的“臺灣前行代詩家論”的研討會[12]而舉行的。2005年10月大陸的《江漢大學學報》（第5期）也恰巧推出“關於‘中生代’詩人”專號，而“中生代”此一名詞的正式共同浮出於兩岸詩學研究論壇是2007年3月于珠海舉行的“兩岸中生代詩學高層論壇暨簡政珍作品研討會”。比上述“中生代”此一地質學名詞更早用於文藝上的是臺灣的出版品《臺灣中生代藝術家》（2001）[13]，稍晚的則有《臺灣藝術經典大系•建築藝術卷•3•臺灣建築中生代的文藝復興》（2006）[14]， 《愛恨情愁紀錄片 ： 臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》（2009）[15]等，“中生代”一詞已具有普遍化的趨勢。而“新生代”也是地質學名詞，兩岸都曾大量使用過，或用“新世代”稱之，均較無爭議。[16]倒是“中生代”、“新生代”此二地質學名詞之前的“古生代”一詞從未被使用，也不曾稱之為“老生代”，臺灣則是在世紀之交後改用“前行代”稱呼五十、六十年代出現的詩人，如此自1949之後的一甲子剛好有了三代的代際稱呼，今日的“前行代”或“中生代”自然也曾“新生代過”、或“新世代過”，比如現在的臺灣中生代詩人皆曾出現在簡政珍等主編的《臺灣新世代詩人大系》（1990）、《新世代詩人精選集》（1998），乃至朱雙一著作的《戰後臺灣新世代文學論》（2002）一書中，如此看來“戰後新世代”一詞由1945年嬰兒潮開始的出生者繼承後，幾乎延續到2002年他們都已近六十歲了似乎還成立，因此“新生代”又似乎沒有“新世代”一詞來得“長壽”。

並不像X世代（excluding generation）、Ｙ世代（young generation）、Ｎ世代（net generation）等二戰後區分特定世代的方式，或大陸“第三代”、“中間代”等特指某一短期年代詩群，臺灣所謂“前行代”、“中生代”、“新生代”是按年齡層粗分詩人輩份的。今日的前行代於五、六十年代曾是新生代，在七十、八十年代曾是中生代，同樣的今日的中生代在七十、八十年代曾是新生代，而自2010年起逐次也進入前行代的行列，而“70後”的新生代很快也要陸續進入中生代，這是時間之箭最公平也最無情的對待。這樣的劃分，可說正誠如吳思敬於《當下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》一文所言，應該具有“宏觀描述”、“溝通海峽兩岸”、“消解大陸詩壇‘運動情結’”等三方面的效用[17]。

若按艾瑞克森（Eric H• Erickson）的心理社會發展論（亦稱為“人格發展論”）將人的生命區分為八大階段：嬰兒期（受孕到出生）、幼兒期（出生至3歲）、學齡前兒童期（3至6歲）、學齡兒童期（6至12歲）、青少年期（青春期，12至20歲）、成年早期（20至40歲）、成年中期（中年期，40至65歲/或一說60歲）、以及成年晚期（老年期，65歲以上/或一說60歲）。而新生代即在20至40歲之間，中生代即在40至60歲（或65歲）之間，前行代即自60歲（或65歲）起。如以圖一表示即可看出上述一甲子以來兩岸詩人三代代際的演變：


海峽兩岸隔絕數十載，由敵對時期的猜忌、欠缺瞭解狀態，到初步稍有互動時期的好奇、與揣想，到末了往來漸趨頻繁後，差異性逐步拉近。甚至到近十年時移境轉，一方本來有匱乏的經過三十年奮鬥後經濟大好、人民信心大增，另一方本來創造了經濟奇跡的突然為政客所利用分化，大搞族群對立、政治惡鬥，經濟近二十年陷入停滯不前，唯余人民的自由自主的意識和爭取歷程可供另一方在未來參酌。而兩方優劣勢在進入二十一世紀後的大逆轉，直接間接也影響了兩岸詩壇的互動模式。比如除了在九十年代前後幾年稍有較密切的交流和互動外，之後又沉寂如常。此後若有往來，卻又常將所有光環向少數一、二人聚焦，成就所謂“天王現象”。這當然是時代在快速流轉中各行各業篩選領頭羊的普遍法則，但文學畢竟不是一、二人之文學史，因此《兩岸四地中生代詩選》的出版便標識出一較正常、可以相互觀摩較比的模式，雖然受限於篇幅和所選人數，仍不免有抽樣性、不免遺漏、以偏概全的隱憂。但正好藉助此一選集，也約略可以看出，兩岸新詩在長期的發展中路徑的歧出、思維形式的不同、以及表現手法的差異。

在此之前，由於歷史因緣和臺灣的特殊地理位置，使得臺灣在五十、六十年代得以在半開放系統狀態下，接受西方現代思潮的洗禮，在紀弦等人和現代詩、藍星、創世紀三大詩社的相互激蕩下，將新詩帶向一不可思議的高峰。而在大陸，由於1949年後的長期封閉系統，使得大陸新詩的現代主義運動、和蓬勃發展比起臺灣足足晚了近三十年。因此“從整體上看，大陸對臺灣詩界的介紹和引進是較為積極、也較為客觀和全面的” [18]，從八十年代起包括《臺灣詩選》（一）（二）（人民文學，1980、1982）、《臺灣詩人十二家》（流沙河編，1983）、《臺灣中年詩人十二家》（流沙河編，1987）、《臺灣現代詩選》（春風文藝，劉登翰編，1987）、《當代臺灣詩萃》（湖南文藝，藍海文編，1988）、《臺灣青年詩選》（人民文學，張默編，1991 ，而在1987及1988年達至高潮，“這兩年僅結集出版各類介紹臺灣詩的選本，就多達十餘部”[19]。劉登翰當年所編的選集厚達六百多頁，當年40歲以下算是新生代的僅選了羅青、沙穗、向陽三人。而張默當時所選的青年詩人（主要是40歲以下）正是今日臺灣的中生代一輩（40-60歲）。除1991年張默《臺灣青年詩選》中引介的臺灣青年詩人（今日已是中生代）外，關於臺灣中生代、新生代的引介幾乎陷入停頓二十載。

而臺灣在引介大陸詩人作品方面，約由1984年起步，大規模的引入詩作是先由詩刋開始，主要是在《創世紀》、《藍星》、《葡萄園》、《秋水》、《笠》、《新陸》等詩刊刊登大陸詩人作品或製作專輯，開始是推介性質，後來主動投稿逐漸增多。但整個八十年代所推介的仍以朦朧詩派諸將其及前後詩人為主。1988年臺北新地出版社推出了《朦朧詩選》、《北島詩集》、《顧城詩集》三本書，1989年洛夫及大陸李元洛二人所編《大陸當代詩選》由臺北爾雅出版，均未及於“近年來流派紛雜，技藝尚未成熟，而有待審慎評估的所謂現代主義第三代的實驗性作品”[20]。1989年，臺灣的楊牧及美國的鄭樹森兩位編選的《現代中國詩選》I及Ⅱ兩冊（洪範版），厚達九百頁，選入詩人97家約四百八十首詩，層面擴及海峽兩岸，但1949年之後大陸竟僅有北島、江河、舒婷、楊煉、顧城等五家，也均屬朦朧詩的大將。一直要到1991年1月及4月創世紀詩刊之第82、83兩期，連續推出“大陸第三代現代詩人作品展”，當年大陸朦朧詩後更新的聲音才在臺灣讀者面前現身，到1993年至92期止，“兩年之內，幾已囊括了第三代及第三代後青年詩人中的絕大部份代表人物”[21]。等到1995年張默與蕭蕭合編《新詩三百首》近一千四百頁時，雖不免有偏愛臺灣詩人之嫌，但已將朦朧詩後第三代詩人的于堅、翟永明、韓東、嚴力、歐陽江河、海子、默默等詩人均納入，當時此書中包括北島在內的大陸中生代詩人（1949-1964出生）就選了32家，層面已相當周延。[22]一直到1999年臺北唐山出版社一口氣推出十本由臺灣黃梁主編的“大陸先鋒詩叢”，共出版了朱文、海上、馬永波、余怒、周倫佑、虹影、于堅、孟浪、柏樺等九本個人詩選，及一本詩論合集，這是臺灣推介大陸詩歌最具規模的一次展出。由此可見得臺灣對朦朧詩之後出現的詩人，要到九十年代中後期才有較全面的介紹。如此看來，兩岸中生代相互引介的方式和內容並不對稱，大陸中生代在臺灣詩壇知名度尚足，但臺灣中生代在大陸詩壇幾乎是處於喑啞狀態。

然而由於大陸詩人眾多，朦朧詩後出現的詩人多到不可勝數，因此不同選集所選的詩人，不論是中生代或新生代，名單經常出入極大，差異性之劇烈令人驚訝，當年初出茅蘆、多如過江之鯽的青年詩人，經過二、三十年生存競爭法則的大幅度淘汰篩選，如今已成為中生代詩人了，進入稍具權威性的選本中，卻仍然“位不安穩”，人選難以有個定數。這在人口有限的臺灣詩人群中，尤其是中生代詩人看來，是不可思議的，臺灣的中堅一代經二、三十年的詩場奮鬥，幾乎已“塵埃落定”，人數所剩有限。因此在比較兩岸中生代詩作時，由於一不必然確定、一幾確定，詩風格也易出現迥然不同的論述和觀念隔閡。大陸學者吳思敬、香港傅天虹及臺灣簡政珍所選的《兩岸四地中生代詩選》，[23]雖然其中有三分之二的大陸中生代名單不見於2009年同一年出版的《中國當代詩歌前浪》（六十位大陸詩人中絕大多數是40至60歲的中生代）[24]的選本中，但前者畢竟是以較平實、宏觀的角度，首度整體呈現兩岸四地中生代詩人作品的選本，這是過去兩岸“各有所偏”、“頂多將對方納入點綴點綴”的各種選集中較不易見的。卻也可看出兩岸在引介五、六十年代臺灣前行代詩人及七、八十年代大陸朦朧詩及第三代詩人之外，其餘世代相互交流的匱乏不足和資訊不對稱、扭曲的現象極為嚴重。


[b]三、兩岸混沌邊緣的不同時程和影響

一時代的文學藝術之大幅度躍升、崛起、乃至質變、或革命，一如科學中有關熱力學第二定律的討論，不可能在封閉系統中完成。因為封閉系統常常只帶來能量的消耗、有序的消耗、組織的消耗等三重消耗，而且其進程是不可逆轉的。封閉系統所產生的熵（Entropy）的增長即系統內無序的增長，而“最高量的熵就是系統內分子的全然無序，它在系統層面上表現為均質和平衡” [25]，“均質和平衡”代表的可能是毫無秩序、組織、動力耗亡殆盡，以致脫序至不可收拾的層面。百年中國歷史中試圖從封閉系統脫困的狀況發生過三次，一次在1911年（清末民初），一次在1949年，一次在1976年，值此年代政治皆處在最動盪難以收拾的情境，於是乃有三次文學的“混沌邊緣”現象發生。

此處的“混沌邊緣”系“複雜科學”名詞，指當一系統由混亂無序“開始”進入有序的當頭，大自然或生命“彼此相互作用後，會讓整體‘突現’出一個新的、獨特的性質”、“豐富的互動關係使整個體系經歷了自發的自我組織過程”、因此各組成部分乃能“獲得群體特性，例如生命﹑思想﹑及意向，這是他們個別可能無法擁有的”、“主動的把發生的情況轉變為自己的優勢”。[26]亦即個人很難單獨躍升，必得“複合”後的群體才有此湧現的效應。[27]由此也可約略看出上述百年來三次文學的“混沌邊緣”現象必然產生大規模的文學變革，所謂文學經典也多半誕生於此際：第一次自1917年起的白話文學革命，以是有了包括胡適、魯迅、徐志摩、聞一多等二、三十年代的經典文學作家。第二次自1949年國共內戰、國民黨敗退臺灣起，因而臺灣新詩方面乃有筆者所稱“偏安七子”（周夢蝶、餘光中、洛夫、瘂弦、商禽、鄭愁予、楊牧）的五、六十年代經典詩人的產生。[28]第三次是1976年大陸文革結束起，於是乃有了朦朧詩三劍客、以致其後“非非”、“他們”等“第三代”詩人群的誕生。

只有在“混沌邊緣”才易有“突現”（emergence），其前提必須是在“遠離平衡時期”或“遠離封閉系統”（封閉系統如1911年前之清末時期、1949年國民黨敗退時的“孤立系”處境、或1976年文革結束前）的狀態，亦即必須處於非閉鎖性的“類開放系統”、“適度開放或半開放系統”，使得“資訊”仍可透過各種管道取得，但此時卻也是人人惶惶不安、無所適從、又能適度度日的年代，很多不同經歷的“過去”交錯於此，“未來”及下一刻又不知命運會如何下注，無人可以預測，無數的外來的、內發的訊息互以熱情的信件和口傳遞換著，此際可說正處於統計物理學家普利高津（ Glandsdroff， I。 Prigogine）所謂“遠離平衡狀態的非線性區”時期。“遠離平衡”表示非完全無序，因為整個社會充滿隱藏的動能而可能進入有序，“非線性”表示非一般可預期的進程，而是不可預期其會如何轉折，以是充滿了“突然”和“意外”的躍進。普利高津所謂的耗散結構理論（Dissipative Structure Theory），即認為只有開放系統才能與環境通過物質、訊息和能量的交換，可以從外界吸取負熵（negative entropy）來抵消（在臺灣是因韓戰爆發，美援進入，西化傾向形成，在大陸經濟改革開放政策則使現代文化思潮資訊的取得極為容易），使系統從無序到有序、從簡單到複雜的演化。而兩岸一甲子以來分頭

進入不同時程的“經典文學時期”，可以圖二說明之。[29]

雖然由圖二可看出兩岸分別在1949年以後及1976年以後的不同時程產生類似的混沌邊緣現象，但“封閉系統”一語仍不足以清楚解釋同樣在1949年同時進入混沌邊緣時段的兩岸何以一岸可以之後成就經典文學、另一岸則否。尤其臺灣一直要到1956年紀弦發起現代派大集結、1959年創世紀詩社走向超現實主義，新詩的“混沌邊緣”之“突現”才真正成形，其間也經過漫長的10年。而由北島等人創刊的民間詩歌刊物《今天》也是在文革結束後的1978年才在北京出現，到1980年謝冕推介後才引發“朦朧體”的爭論。原來就突現現象而言，其中隱涵有兩個特質，它們是“突現之花”展露中同時具備的一體的兩面：

一是約束原則：突現性質必然伴隨著一個“約束”或“有限度的束縛”，能適應該約束的行動者會依照一些非常簡單的規則進行行動和相互作用，此一過程被稱做“受限（或受約束）的生成過程”（constrained generating procedures）。亦即即使系統具有無限的可能性狀態，但仍會有一些簡單規則在行動者的相互作用中不斷約束或束縛住這個狀態空間，聯繫與作用越多，穩定性便越大，自由度就越小。當組成部分相互聯結或形成一個網路時，就獲得了一個“受約束的生成過程”，突現與複雜性便由此而產生。但此種“受約束的生成過程”畢竟是“外鑠”的政經社會時空，若此“受約束”過大時（即自由度幾乎零），則“突現”將窒息而無以產生（如1949年後的大陸文壇），若“受約束”取消，無約束則無突現的可能（如1987年解嚴後的臺灣文壇）。於是五十年代的臺灣由混亂無序到局部“受約束”而逐漸冷卻為有序化的時空環境，即成了現代主義、超現實主義試驗的溫床；而同一時間大陸文壇卻在有效的、約束力絕大的中央控制下和紅色的高昂的人民情緒中，使本極具可能的“突現之花”脆弱地凋萎。而當1976年後經濟走向改革開放，此“約束力”再度放鬆時，北島的《回答》即適時出現，而1980年謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩群》等“三個崛起”論能排山倒海產生巨大迴響，為大陸文革後的新時期文學之發展掃清了理論障礙，由此可看出“約束原則”成了非個人所能掌握的外鑠的原因。

二是湧現原則：只有在沒有中央控制下，“自組織”[30]適應系統的突現機制才會產生，突現性質是自主地進化的，且遵守“自發的多樣性原理”（the principle of spontaneous variation）。此多樣性指的是，存在著“構型種類的多樣性”（如文學、繪畫、攝影）、和同一種類的構型在“功能、行為上的多樣性”，比如臺灣的五月畫會成立於1957年5月，東方畫會於1957年11月成立，其成員與臺灣文壇、詩壇來往密切，皆在中國傳統與現代西方思潮之間爭辯、掙紮、與搏鬥，臺灣的詩人商禽與二畫會密切的互動，竟成了臺灣式超現實主義得以“充分發展”[31]的起源。而大陸則在1979年4月成立，是文革後中國第一個民間攝影組織，1979年9月開始了“星星畫會”的活動，該畫會於中國美術館東側的柵欄上掛滿了雕塑和繪畫，吸引了大批觀眾。1980年2月又在中國美術館展出，參觀者每天達到上萬人，此後，畫展即沒有再被批准，其成員同樣與大陸文壇、詩壇來往密切，皆在中國傳統與現代西方思潮之間爭辯、掙紮、與搏鬥。然則其後稍晚出現的“八五新潮展”到後來卻自稱是“中國第一次當代藝術運動”。於是星星畫會和“八五新潮運動”，究竟誰是中國當代藝術的“原點”遂成了藝術界爭論的焦點之一。[32]而朦朧詩後才沒幾年的“第三代（新生代）詩群”大面積、大範圍、多方位、大效應的爆發，正是形成今日大陸“中生代詩人群”的主力。這正代表了系統的突現類型越多，或行為的多樣性和變異性越大，它就越能對抗環境的幹擾，從而存活的機率就越大。[33]

目前臺灣的中生代以1950年至1959年出生為主力，加上少部份出生於1965年前後出生的詩人。由於其生也晚，多半出道于七十年代初至八十年代初之間，由於已過了前述臺灣“混沌邊緣”之“突現”期（五、六十年代），又值臺灣鄉土文學運動的前後，故其詩作一方面要擺脫前行代眾多詩人光芒照耀的影響，一方面思索如何在大小鄉土的現實意識型態中掙紮和求取解脫。而大陸的中生代顯然以1960年至1969年出生為主力（于此詩選中約占三分之二弱），加上三分之一稍早出道之1955年前後出生的詩人（知名度較高），他們的出現正逢大陸“混沌邊緣”之“突現”期間，參與了“朦朧詩後”大規模現代主義詩潮的爆發期，可以說躬逢盛會，本來處於“原點”的朦朧詩群的光芒也無法抵擋或壓抑這樣的大潮：這就如同當年把現代詩火種帶到臺灣的“詩壇三老”紀弦、鍾鼎文、覃子豪即使創立了“現代詩社”、“藍星詩社”，也抵擋不住臺灣“混沌邊緣”之“突現”期由晚出的“創世紀詩社”所幅射出的耀眼光芒，而不得不漸退居二線，於是乃有“這一次現代派運動最大的受惠者應該是《創世紀》的詩人們”（林亨泰）[34]的說法。因此海峽兩岸的中生代詩人的“詩運”其實是不同的，只因為“混沌邊緣”的“突現”出現在不同時點，卻不必然與他們的詩藝有絕對的關聯。


四、兩岸中生代詩人的詩風和影響
然而此後大陸至1999年“盤峰論壇”關於“知識份子寫作/民間寫作”、“書面語/口語”的爭辯之前，大陸詩壇可說在那之前的二十年間正處於第二節所述的“混沌邊緣”的“突現”時期，流派四起、詩人輩出，詩壇極度熱鬧繁榮，那時活躍的第三代詩人還堅持執筆的，到今日都成了大陸詩壇掌握了話語權的中生代。但原來處於“原點”的朦朧詩主將在八十年代末卻遠走他國、淡出詩壇，許多那時的新生代也在九十年代初起下港從商，這是政治力量介入民間後使大陸“突現期”產生歧出的特殊現象。而臺灣則在八十年代中已達到詩刊詩社發展的高峰，詩開始轉向如何傳播、和多元形式發展，比如“詩與多媒體複合”的方向，將詩作品聲光化，結合相聲、雷射、舞蹈、音樂、戲劇等多種媒介，將詩作品當作素材予以舞臺化，其後九十年代末網路發達後，又在網路中將詩結合圖像、音樂、動畫等，使之電子化、數位化，這一部份也是大陸詩壇在詩傳播和詩教育方面迄今尚未觸及到的。此後臺灣則開始進入民主選舉、族群被政客操弄、統獨極端對立時期，詩人即使不願觸及政治，卻都被動地塗抹上藍或綠的色彩，老一輩詩人受影響最深，中生代次之，但年輕的新生代詩人卻在之後不久跳入BBS中活躍，詩的發展也在九十年代中期進入網路中，與原有的詩壇開始有了隔閡和斷裂。

依筆者對兩岸詩人初步的研究和理解（包括《兩岸四地中生代詩選》一書），或可以簡略將兩岸一甲子以來的三代詩人粗分其關懷或焦慮的重心列如下表：

兩岸三代詩人分期(1949~2010)
大陸三代詩人的焦慮重心
臺灣三代詩人的焦慮重心

前行代(60歲以上）
兩個階級(1976年前)
兩個遠方(五0、六0年代）

中生代(40~60歲）
兩個語言(七0年代末起）
兩個鄉土(七0、八0年代）

新生代(40歲以下）
兩個制度(七0、八0後出生）
兩個詩壇(九0年代起）

上表顯示了在五、六十年代時，大陸詩人正陷入紅與黑“兩個階級”嚴重鬥爭的風暴中，無以置身事外、多遭政治漩渦所傷，此時政治力主導之“假性的民間性”始終遠大於乃至徹底搗毀了大陸的“中國性”。而臺灣當時的新生代詩人（今日的前行代）在有限度的自由中緬懷原鄉、憧憬西方，藉助觸及不到的“兩個遠方”揮旗向現代主義進軍，展現了“混沌邊緣”之突現現象，進入上節所說的“臺灣經典時期”，而其中代表進步的“遠方”之“現代性”顯然大幅壓制了另一代表落後的“遠方”之“中國性”。

到了七、八十年代，大陸文革噩夢終於結束，改革開放政策使詩人終獲喘息，自由、民主一時成為時髦名詞，在八十年代末達到頂峰，“現代主義”使語言四處亂竄，各種旗幟爭先競出，大陸詩界也於1949年後首度展現了“混沌邊緣”之突現現象，進入上節所說的“大陸經典時期”。而敍事、口語寫作運動釋放驚人力道，幾乎有收束不住之勢，書面語與口語的“兩個語言”路線平行而難交錯，成了大陸詩壇爭論不休、卻也是不斷競相實驗的兩個場域此時代表活力的“民間性”力道略大於代表知識經濟的“現代性”。同一七、八十年代時期，臺灣當時的新生代詩人（今日的中生代）開始自“現代主義”回歸，進入“兩個鄉土”（中國或臺灣）爭論的“現實主義”階段，統、獨的不同聲音開始出現，但“中國性”始終略大於“臺灣性”，而詩社競出、詩刊旋起旋滅，敍事詩、政治詩（抗爭性而非歌德性）、女性詩、都市詩、生態詩、圖像詩、視覺詩等不同題材四起，在今日的臺灣中生代詩人中，“鮮明地呈現出詩人的主體精神和批判意識與獨立人格，讀者能夠清晰地感受到一個有感情有思想的‘人’的真實存在”（王珂）[35]。而這些詩的出現其實都還在臺灣處於戒嚴時期（至1987年）。至於九十年代以後的“兩個詩壇”（臺灣）和“兩個制度”（大陸）時期的討論，限於篇幅此處暫略。

為了省掉敍述上的煩瑣，或可將兩岸三代詩人的處境、心境、關心目標或憧憬歸結為下列二表：



大陸三代詩人
處境
心境
關心目標或憧憬

前行代
極意識型熊的紅色
絕望性的黑色
土地、人民(現實）

中生代
有限度自由的白色
抗爭性的紅色
自由、西方（現代）

新生代
“資”“社”相左的雜色
本質性的灰色
欲望、自我(後現代）

【一甲子以來大陸詩人焦慮的可能變化】：

民間性>>中國性 民間性>現代性 現代性>中國性

（兩個階級(紅/黑) 時期） （兩個語言時期） （兩個制度(資/社）時期)

前行代 中生代 新生代



臺灣三代詩人
處境
心境
關心目標或憧憬

前行代
有限度自由的白色
孤絕性的藍色
老家、西方（現代）

中生代
批判意識的黃色
理想性的彩色
土地、文化(現實）

新生代
極度開放的彩色
本質性的灰色
欲望、自我(後現代）

【一甲子以來臺灣詩人焦慮的可能變化】：

現代性>中國性 中國性>臺灣性 臺灣性>中國性

（兩個遠方時期） （兩個鄉土時期） （兩個族群/詩壇時期）

前行代 中生代 新生代

由上列二表大致可看出，大陸中生代詩人由於童年、或青少年時期殘留的政治創傷已內化為他們自身所無法覺察到的潛意識或性格，因此在他們的詩中極易呈現“集體性傷口”的傾向，詩中常以黑夜、血、刀、光、影、淚……等詞隱微地表現他們的受傷或受迫意識，卻也使得他們得以在恰當的時空中於無前人阻擋下展現了集體狂歡似的能量釋放，這也問接使得他們的民間性、口語性、敍事性、運動性格強烈的特質在詩中得以盡情展現。而臺灣中生代詩人由於童年、或青少年時期大多數能完成正常的、完整的教育，對中國傳統文化古典文學有較多的素養，經濟正在轉型起飛期，政治屬於抗爭探索階段，成長期又值鄉土文學運動正起，因此現代與古典、夢想與現實、西方與東方、文化與理想、自由與民主成了他們一生糾葛、關注的重點，表現在詩中則是題材多元而不集中，到末了焦點反而是“不太講究‘寫什麼’——即對主題或所謂‘主旋律’的抉擇，什麼都可以寫，百無禁忌，他們講究的是‘如何寫’，即對詩法與創意的不斷探究，如何把一首詩營造成一首品質優良的藝術品，把散漫的語言塑成一首由敍述層次進入美學層次的詩”（洛夫）[36]。

如此由《兩岸四地中生代詩選》及其它相關資料中可看出兩岸中生代在幾方面呈現了極大的差異：

（1）題材：不論知識份子寫作、民間寫作、神性寫作、紅色寫作等等，大陸中生代詩人均傾向於由不同角度或題材向一點集中，而臺灣中生代詩人傾向於由一點向四周幅射，前者是“收斂式”的，集中向集體內在的傷口或不滿，更講求詩的主題（如“噬心主題”（陳超））和功能性（如“紅色寫作”（周倫佑）），而此與其集體的“身體圖式”或時代創傷有關，那“一點”有可能是一整代人填也填不滿的黑洞。後者是“發散式”的，幅射向凡可觸及的，更講究詩的藝術性和境界；對“怎麼寫”的重視遠勝於“寫什麼”，認為“格局”或“境界”固是“美、思、力”的結合，但“境界高低”與“藝術的完美度”更有關，而非題材或主題。

（2）語言：尤其在文學語言與口語之間的差異，比大陸知識份子寫作與民間寫作的差別還大。由於臺灣在1979年起流行過長達三、四百行“敍事詩”寫作的競賽，1977年鄉土文學文學運動又帶入強烈的與土地、工農有關的民間性語言、地方性方言寫作，除了少數詩人和詩作外，成功經驗不多。因此“口語已經使白話詩的語言如涸池之魚”固是過實，“‘我手寫我口’絕對是一個錯誤的口號”（鄭敏）[37]卻不能不重予審視和探究。臺灣中生代更重視的其實是詩語言與散文語言的互補、少量文言與多數白話的完美搭配問題。對大陸詩人所謂“回到事物本身”、“拒絕隱喻”（於堅）的看法也認為是“障眼法”（陳仲義）[38]，視為詩的語言策略和自省，是通往詩的語境路徑之一而非唯一。

（3）形式：大陸多數中生代詩人詩作的不分段似乎是“共識”，部份詩人創喜寫中長型的詩作或組詩。在臺灣除了餘光中擅寫不分段的詩作外，詩作分作幾段幾乎也是“共識”，而且並不完全如王珂所說“由於強烈的使命意識和參與現實生活的意識，臺灣詩人感覺到用小詩來表現如此宏大甚至沉重的話題，他們比大陸中年詩人更喜歡寫長詩”，在七、八十年代可能是如此，九十年代以後中生代詩人對小詩（10行以內）、俳句（三行）、乃至圖像詩、詩之形式實驗、遊戲性、和於教學、傳播形式的重視和試驗越來越講究。

（4）古典傳統：大陸對“中國性”是由五、六十年代的“去化”到七、八十年代的“忽略”，再到世紀之交的重新“認取”或“審視”，但已與原有“中國性”中的溫良恭儉讓有了區別和隔閡。臺灣對“中國性”是由五、六十年代的故意“忽略”到七、八十年代的“回歸”和重新“認取”，再到世紀之交的由到有意“去化”，約略可看出兩岸對古典傳統的傳承趨勢。但兩岸中生代也因此在對待“歷史”和“傳統”上遂有了差異性，大陸中生代詩人由於“切膚之痛”太深，乃至無心或無力於“歷史想像力”者甚為普遍，臺灣多數中生代詩人由於濃重的文化鄉愁和較深厚完整的古典文學素養、較能欣賞“古典漢語之美”（鄭敏）[39]，對以文白夾雜的語言重鑄白話詩的未來始終有種歷史的責任感。

（5）實驗性：由於網路資訊的“不對稱”，一方單方面封鎖了另一方，使得大陸詩人對臺灣所知極為受限，[40]以為“臺灣詩人都不建設自己的博客（在臺灣稱部落格）”、“在觀念的前驅性上不如大陸” [41]，殊不知臺灣在各種大小長短“詩型”（包括敍事詩、武俠詩、新聞詩、圖像詩）、各種語言語境（包括閩南語詩、客語詩）的試驗，以及各類題材（包括同志詩、批判意識強烈的政治詩）闖蕩早已數十載或十數載，此外如“視覺詩”（與繪畫結合）、“詩的聲光”（結合攝影、舞蹈、戲劇、相聲、表演、裝置藝術）、結合DV的“影像詩”早已實行超過一、二十年，即使是“集文字、圖形、動畫、聲音於一體的文本，在臺灣稱之為數位詩（電子詩）”也都“帶來的視覺革命，影響與日俱增，且很難估測未來的勢頭”（陳仲義）[42]，而上述各項試驗的帶領人都是臺灣的中生代詩人。因此詩的“全方位化”（不只是語言本身）或是兩岸皆可思索的方向。

由於沒有什麼事物是可以窮盡的，一粒沙或一粒灰都不能，何況是“物自身”或“人自身”涉及或交錯的事事物物、社會現象或文學現象？因此習慣於“以偏概全”甚至“以點概全”乃成了所有人類慣常的思維模式。兩岸詩壇皆是一虛擬的、實際難以規範、確認的場域，詩壇現象涉及複雜的時空和人群，很難以一時一地一人一語就概括，卻常常由於觀照者、研究者能力有限、接觸不足、時間倉促等因素，希望在極短時間內對不瞭解的事物有一簡略式的概念，不能不對涉及不深的範疇予以“快轉”，因此迄今為止，關於海峽兩岸詩壇的論述或評介都不免是“以偏概全式”的，本文或也不例外，但《兩岸四地中生代詩選》一書的出版或是一重新審視反省令人可議的“接枝式”詩史的一新契機。



[1]吳思敬、簡政珍、傅天虹主編：《兩岸四地中生代詩選》，北京：作家出版社，2009年6月。

[2] 1977年4月份的《仙人掌》雜誌（第2期，頁53-73）上王拓在題為《是“現實主義”文學，不是“鄉土文學”》的文章中，認為鄉土文學的興盛是可喜的現象。但鄉土文學書寫的對象，除了農村學，也還應該包括以描寫都市生活為主的社會現實，因此建議以“現實主義文學”這個稱謂，來取代“鄉土文學”這個標誌。此論戰之辯論兩方最重要的差異，莫過中國立場和臺灣立場的歧異，但“臺灣主體性”（臺灣性）尚未浮出臺面。一直到1983年6月4日，發生“侯德健事件”（《龍的傳人》作詞者）後，才產生1983、1984年在黨外雜誌引發思想性的“臺灣意識論戰”，“中國結”與“臺灣結”成了論戰的主軸，而論戰的起點卻是詹宏志討論文學的文章《兩種文學心靈》，《書評書目》第93期，頁23-56，1981。

[3]詹宏志《兩種文學心靈》一文。

[4] 參見大陸“中國詩歌庫”網站，http://www.shigeku.org/，2010年5月25日。

[5] 參見注3同一網站之“中國現代詩歌史”項下，http://www.shigeku.org/shiku/xs/indexls.htm，2010年5月20日查詢。

[6] 參見大陸“中國現代詩歌大全”網站，http://www.shixue.org/xlib/xd/sgdq/index.htm，2010年5月20日查詢。

[7] 參見大陸“中國現代詩歌精品資料庫”網站，http://www.shigeku.org/xlib/xd/zgsg/，2010年5月20日查詢。

[8] 參見大陸“靈石島”網站http://www.lingshidao.cn/，2010年5月20日查詢。

[9] 參見大陸“中國現代詩歌三百首”網站http://hi.baidu.com/ofelie/blog/ ... 8e692662d09f94.html，2010年5月20日查詢。

[10]謝冕：《承上啟下的中生代》，見《兩岸四地中生代詩選》序，頁3。

[11]於臺灣彰化師大舉行，隔兩年才出版了林明德主編的《臺灣新詩研究：中生代詩家論》一書，臺北：五南出版，2007。

[12] 亦於臺灣彰化師大舉行，其後出版了由彰化師範大學國文系主編的《臺灣前行代詩家論》一書，臺北：萬卷樓出版，2003。

[13]張心龍：《臺灣中生代藝術家》，臺北：皇冠文化，2001。

[14]賴素鈴：《臺灣藝術經典大系•建築藝術卷• 3•臺灣建築中生代的文藝復興》，臺北：藝術家出版，2006。

[15]蔡崇隆：《愛恨情愁紀錄片：臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》，臺北：同喜文化，2009。

[16]如吳文譯：《日本新生代：時尚•消費•自由•個人主義》，臺北：遠流出版， 1988。王褔東總編輯：《第三波攻勢：新生代的崛起》，臺北：臻品藝術中心，1992 。吳晨榮：《無畏先鋒：上海新生代非主流美術現象文化透視》，上海書店出版社，2003。範雲：《新生代的自我追尋：臺灣學生運動文獻彙編》，臺北：前衛出版，1993。阮義忠：《當代攝影新銳：十七位影像新生代》，臺北：雄獅出版，1987。王福東：《臺灣新生代美術巡禮》，臺北：皇冠出版，1993。 簡政珍等主編：《臺灣新世代詩人大系》，臺北：書林出版，1990。簡政珍主編：《新世代詩人精選集》，臺北：書林出版，1998。 朱雙一：《戰後臺灣新世代文學論》，臺北：揚智文化，2002。

[17]吳思敬：《當下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》，《文學評論》，2007年第4期。

[18]沈奇：《拒絕與再造——兩岸現代漢詩論評》，臺北：三民書局，2001年，頁164。

[19]沈奇：《拒絕與再造——兩岸現代漢詩論評》，臺北：三民書局，2001年，頁164。

[20]洛夫語，見《大陸當代詩選》一書序言，臺北：爾雅出版社，1989年。

[21]沈奇：《拒絕與再造——兩岸現代漢詩論評》，頁164。

[22]張默與蕭蕭合編；《新詩三百首》，臺北：九歌出版社，1989年，頁1194-1339。

[23] 吳思敬、傅天虹、簡政珍合編：《兩岸四地中生代詩選》，北京：作家出版社，2009年，共選51家，大陸30家、臺灣13家、香港6家、澳門2家。

[24] 參見海岸及傑曼.卓根布魯特編的《中國當代詩歌前浪》中英對照本，宣稱是“一部縱覽過去30年間中國詩歌全貌的優秀詩集”（見淩靜怡序言，頁15），選入北島(1949)至丁成(1981)共60人了，但70後及80後僅選6人。西班牙Point Editions International出版。《兩岸四地中生代詩選》中所選三十大陸詩人中，僅王家新、西川、于堅、韓東、陳東東、歐陽江河、翟永明、楊克、臧棣、伊沙、藍藍等11人見於該集中。

[25]愛德格•莫蘭(Edgar Morin)：《方法：天然之天性》(吳泓緲、馮學俊譯)，北京：北京大學出版社，2002年，頁12。

[26]沃德羅普(M•M•Waldrop)：《複雜》(齊若蘭譯)，臺北：天下文化，1995，頁6。

[27]陳天機等：《系統視野與宇宙人生》，香港：商務印書館，1999 ，頁42。

[28]白靈：〈游與俠——鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折〉，2006年4月於廣東信宜舉行之“鄭愁予與二十世紀華文文學研討會”發表的論文。

[29] 參考白靈：《從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象》一文附圖再另行修改製作，此文為2005年8月參與北京之“新詩一百年研討會”發表的論文。



[30] 指初始的獨立組成間因相互作用，而導致一個全局的相干模式。

[31] 瘂弦說超現實主義得以在臺灣充分發展，歸功於一個詩社（紀弦的現代詩社）、兩個畫會（東方畫會及五月畫會）、和一名憲兵（商禽）。見瘂弦：《他的詩他的人他的時代——論商禽<夢或者黎明>》一文，《創世紀》詩雜誌第119期，1999年6月，頁22。

[32] 參見哈蕾：《星星畫會PK八五新潮》一文，該網頁文章見

http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/200712131/1506541.html。查詢日期2010年5月23日。

[33] 顏澤賢：《突現問題研究的一種新進路》，見中國社科院哲研所網頁

http://philosophy.cass.cn/chuban/zxyj/y ... 507018.htm。

[34]林亨泰：《臺灣現代派運動的實質及其影響》，見中時晚報《時代文學》週刊，1992年5月31日。

[35] 參見王珂：《隱與秀：近年兩岸“中年詩人”寫作方式的差異》，《詩探索》，2008年第一輯，頁26-34。



[36] 洛夫：《大海誕生前的波濤》，見《兩岸四地中生代詩選》序，頁8。

[37] 參見鄭敏：《中國新詩與漢語》一文，《詩探索》，2008年第一輯，頁3-7。

[38] 陳仲義：《中國前沿詩歌聚焦》，北京：中國社科出版社，2009，頁259。

[39] 鄭氏有“今天為了提高白話文的藝術性，我們不可放棄對繁體字寫成的古典漢語文史哲巨著的賞析”之語，見鄭敏：《中國新詩與漢語》一文。

[40] 比如有.tw的諸多網頁均無法登入，有“新聞”消息均無法點閱。

[41] 顏愛琳語，乃其與廈門詩人交流所聽聞，見《詩評力》第2期第二版，2010年6月1日。

[42]陳仲義：《中國前沿詩歌聚焦》，頁146。