論格律體新詩形式與內容的統一

[李長空]

論格律體新詩形式與內容的統一

◎李長空

【內容提要】通過對格律體新詩形式與內容完美結合方面的論述，旨在使詩歌創作者獲得某些有益的啟迪，並希望借此推動格律體新詩的健康發展。
【關鍵字】格律體新詩，詩體形式，主題內容，形式與內容統一

一、關於格律體新詩

古人把詩歌稱為韻文，把無韻的其他文體統稱為散文。無論是《詩經》中的“風雅頌”，還是楚辭、樂府、律詩、宋詞、元曲……不論其詩體形式怎麼演變，但都是講究格律的，作品都具有節奏美、旋律美和韻式美。
任何一個格律體式，都會隨時代、社會、語言的變化而有所變化。新格律詩的出現，也是這種變化的延續。中國新詩誕生之初，即分化為自由詩和新格律詩兩種形式。自由詩屬於舶來品，100多年前由美國詩人惠特曼創造（其代表詩集為《草葉集》）。西方有了自由詩以後，其他格律詩仍然存在，詩人們可以根據自己的需要決定採用何種詩歌創作形式。而在中國，自由詩佔據了主流地位，新格律詩曾經一度處於被忽略的邊沿位置。由於自由詩“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎麼做，就怎麼做”（胡適《談新詩》）的隨意性和不確定性，自其誕生以來，便成為其發展的嚴重弊端和障礙，使得詩歌界一直難以構建其審美規範更無法達成其審美共識，以至至今不能“成方圓”。
相對於自由詩的非詩化傾向，新格律詩從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，新格律詩人、理論批評家們就從未停止過對其探索的腳步。從“五四”至今，格律體新詩經歷了四個階段：
一、醞釀期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、劉半農、劉大白、宗白華、陸志韋等詩人，劉半農主張“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”，陸志韋主張“有節奏的自由詩”和“無韻體”，並根據王璞的《京音字彙》將北平音並為二十三韻。而早在1914年，新文化運動領袖之一的胡適就曾經用英文寫成格律體詩《十四行詩》（後由詩人屠岸翻譯成中文），而他被公認為我國第一首白話新詩的《蝴蝶》，又恰好是中國格律體新詩的開山之作；
二、建設期——1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新格律詩應有音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建築的美（節的勻稱和句的均齊）的“三美”主張。朱自清在《<中國新文學大系•詩集>導言》中寫道：“聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞……他們真研究，真試驗；每週有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說，‘這是第一次一夥人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩’。雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩；有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。‘方塊詩’‘豆腐乾塊’等等名字，可看出這時期的風氣。……若要強立名目，這十年來的詩壇,不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象徵詩派。”由於新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面曾經一度繁榮；
三、潛伏期——1932年到1976年，新格律詩的創作高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等在堅持創作新格律詩,他們還在理論上進行探索——從林庚的“典型詩行”、“半逗律”，到解放後何其芳提倡有規律地押韻及注重“頓”在新格律詩中的中心地位，再到卞之琳對吟調和誦調節奏的區分，新格律詩理論在不斷地豐富、深入和發展；
四、新時期——1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。1980年1月，《詩刊》發表了林子的十四行組詩，稍後，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》等新格律詩集。1993年9月，新文學史上第一家以宣導現代格律詩為宗旨的文學社團——中國現代格律詩學會註冊成立，公木任名譽會長，于公平任名譽顧問，艾青、卞之琳、李瑛、張志民、吳松營、吳奔星、楊子敏、林祖基、賀敬之、徐遲、屠岸、藏克家等任顧問，胡建雄任會長，黃淮任常務副會長兼秘書長，騰勵任副秘書長，首屆理事會由袁忠岳、桑恒昌、丁芒、于宗信、呂進、毛翰、萬龍生、魯德俊、駱寒超、潘頌德、丁魯等近300名成員組成，于1994年10月23日至25日在北京雅園賓館召開第一屆年會（即“雅園詩會”），60余位詩人、詩評家、學者到會，發表學術論文三十餘篇，並倡議建立中華詩塔與中華詩書畫博物院。會上，還發行了會刊《現代格律詩壇》，該刊以書籍的形式出版，丁元擔任社長，黃淮、周仲器擔任主編，思宇擔任副主編，至今已經出版9卷。新世紀以來，隨著網路交流平臺的出現和《世界漢詩》、《詩歌與音樂》、《格律體新詩》、《東方詩風》等發表陣地的應時誕生，又湧現出了沈用大、程文、許霆、孫則鳴、王端誠、曉曲、李長空、周擁軍、齊雲、劉年、宋煜姝、王世忠、張先鋒、劉聰美等一大批格律體新詩創研實踐者，他們同格律體新詩前輩們一起，明確反對詩歌與現實、與大眾、與傳統隔絕，強調詩歌要貼近現實、語言曉暢、注重音樂美、兼顧形式美，編選出版了《中國現代格律詩選萃》、《中國現代格律詩大觀》、《新世紀格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等作品選集及《點之歌——黃淮新格律詩選》（黃淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《夢中家園》（李長空/著）、《八行、十四行詩百首》（萬龍生/著）、《齊雲新詩選》（齊雲/著）、《我的詩》(卜白/著)、《秋水漣灩格律體新詩選集》（王世忠/著）、《香生格律詩集》（張先鋒/著）等格律體新詩專著，發表了《新詩：詩體重建》（呂進/著）、《漢語新詩格律概論》（孫逐明/著）、《格律體新詩論綱》（萬龍生/著）、《漢語新詩格律學》（程文/著）、《新詩格律與格律體新詩研究》（許霆/著）、《簡論中國格律體新詩的先鋒性》（曉曲/著）、《論格律體新詩的藝術屬性》（周擁軍/著）、《論格律體新詩形式與內容的統一》（李長空/著）等大量格律體新詩詩學論文。2005年，由於老中青三代詩歌理論家及詩人達成了廣泛共識，原“新格律詩”、“現代格律詩”詩體正式定名為“格律體新詩（格律體的白話詩）”，它由語言、用韻、音步、分行、體式、意象、意蘊等要素組成，各要素相輔相成並形成其特有的基本規範。2007年10月20-21日，在格律體新詩之父聞一多先生的經典論著《詩的格律》發表80周年之際，由西南大學中國詩學研究中心、中國現代格律詩學會和常熟理工學院中國現代文學學科共同主辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”在常熟理工學院舉行，來自全國各地的20余位知名詩人和詩學研究專家對新時期以來格律體新詩的發展作了認真的總結、充分的肯定。2008年底，為了“發現、促進和培養格律體新詩創作、研究、評論、編輯、翻譯的新生力量”，由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、劉聰美等發起籌立中國格律體新詩創作研究會，短短兩月創會成員就發展到60餘名，預示了她的遠大前程。

二、格律體新詩的詩體形式

現實生活中存在著形式主義，它是某種層面高度的集中反映。如：官場形式主義、教育形式主義、宣傳形式主義……這些形式主義在社會生活中是令人唾棄的；而詩歌如同音樂、雕塑、舞蹈等藝術載體一樣，它們的形式跟內容一樣重要，如同鳥兒的雙翅，是不可或缺的。正如聞一多先生在《詩的格律》中所雲：“詩所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。……世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏。”
詩歌需要具備足夠豐富、豐滿、鮮活、新穎的形式美。現代詩歌的形式可以是無限多樣的：以往已經存在的詩歌形式可以用之，新的詩歌形式也需要不斷地創造。詩歌的價值在於它以一種高度濃縮的形式化的文字，表達了人們心靈和生命中難以用日常語言或其他藝術語言準確表達的複雜精神性活動，而一旦作品寫活了，形式就不那麼重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種形式混合在一起，自然天成。

（一）格律體新詩的三種基本形式

古代格律體詩詞，或為四聯，寓起承轉合之法則；或分上下闕，提供寫景抒情之方便。但它對反映今天的新生活和容納新語言，局限性較大，也容易束縛詩人的思想感情。而格律體新詩往往由詩人根據主題內容的需要自定框子，具有無限多樣的表現形式，詩人對形式的創造和使用便有了較大的主動權，也較好地避免了自由詩的非詩化傾向，可以說是對古典詩歌體式的破與立，也是對自由詩的隨意性的一種必要約束。
格律體新詩經過近百年的發展，基本形成了以音韻和節奏對稱為基礎的三種詩體形式，即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式。其中，整齊對稱式又包括六種基本形式，即：朗誦型整齊式、吟誦型整齊式、混誦型整齊式、變步整齊式、變言整齊式和雜言整齊式；參差對稱式又包括七種基本形式，即：開放型參差式、收縮型參差式、凸型參差式、凹型參差式、夾心參差式、菱形參差式和變形參差式；此外，由整齊式和參差式組成的複合對稱式。並能根據上述三種基本形式創作出無限多樣的具體形式，亦即一詩一體。下面舉例說明。

1.1朗誦型整齊式。即全為兩字步收尾而形成的整齊體式，如戴望舒《煩憂》：

說是|寂寞的|秋的|清愁， （尤ou，iu）
說是|遼遠的|海的|相思。 （齊i，er，ü）
假如|有人問|我的|煩憂， （尤ou，iu）
我不敢|說出|你的|名字。 （齊i，er，ü）

我不敢|說出|你的|名字， （齊i，er，ü）
假如|有人問|我的|煩憂： （尤ou，iu）
說是|遼遠的|海的|相思， （齊i，er，ü）
說是|寂寞的|秋的|清愁。 （尤ou，iu）

1.2吟誦型整齊式。即全為三字步收尾而形成的整齊體式，如穆仁《最初的》：

第一片|葉芽|最鮮潤，
第一朵|花兒|最姣好。 （豪ao，iao）

第一次|歌唱|動人心，
第一封|來信|忘不了。 （豪ao，iao）

最初的|思念|常反復，
最初的|印象|留到老……（豪ao，iao）

1.3混誦型整齊式。即朗誦型和吟誦型混合使用的整齊體式，如卞之琳《寂寞》：

鄉下|小孩子|怕寂寞，（波o，e，uo）
枕頭邊|養一隻|蟈蟈；（波o，e，uo）
長大了|在城裏|操勞，（豪ao，iao）
他買了|一個|夜明表。（豪ao，iao）

小時候|他常常|羨豔，（寒an，ian，uan，üan）
墓草|做蟈蟈|的家園；（寒an，ian，uan，üan）
如今|他死了|三小時，（齊i，er，ü）
夜明表|還不曾|休止。（齊i，er，ü）

1.4變步整齊式。包括各詩行字數相等而音步數不相等的整齊體式，如劉年《紅酒》（一、三行七步，二、四行八步，每行21個字）：

莫再問|何為成|何為敗|何為錯|何為對|何為真|何為戲 （齊i，er，ü）
答案|就在|流水邊|流光外|竹樓上|那扇|向北的|窗子裏（齊i，er，ü）
莫再尋|那些夢|那些淚|那個人|那條路|那只雁|那段秋
一切|都在|月華下|涼風底|纖指間|那盞|淺淺的|紅酒裏（齊i，er，ü）

以及同一詩節各詩行音步相同、不同詩節各詩行改變音步的整齊式，如李長空《垂釣》：

輕輕地|投下|香腸 （唐ang，iang，uang）
一圈圈|波心|蕩漾 （唐ang，iang，uang）
微顫的|魚弦|之上 （唐ang，iang，uang）
智慧|在進行|較量 （唐ang，iang，uang）

他卻|不知道
也正有|魚竿
在他的|頭上 （唐ang，iang，uang）

1.5變言整齊式。即同一詩節字數相同、不同詩節音步相同而字數不相等的整齊式，如萬龍生《風箏》：

莫看我|飛得|老高 （豪ao，iao）
我在|天風中|飄搖 （豪ao，iao）
藍天|是我的|舞臺
白雲|陪伴我|舞蹈 （豪ao，iao）

只要他|那頭|一收線
就結束|這一番|逍遙（豪ao，iao）
不遺憾|更沒有|懊惱（豪ao，iao）
鳥兒|有自己|的窠巢（豪ao，iao）

1.6雜言整齊式。即各詩行音步相同、但各詩行字數不一致的整齊式，如如李長空《命運》：

那|泥腿漢 （寒an，ian，uan，üan）
你是|問我麼：
如果|娶你
彩金|幾千？ （寒an，ian，uan，üan）

好，|姑奶奶
就告訴|你：
公務員|八萬 （寒an，ian，uan，üan）
老闆|全免 （寒an，ian，uan，üan）
如果|你娶
彩金|百萬！ （寒an，ian，uan，üan）

2.1開放型參差式。即句式先短後長的參差式，如黃淮《有些人》：

有些人|比神|還神
神辦不|到的|他都|能辦（寒an，ian，uan，üan）

有些人|比鬼|還鬼
鬼不想|幹的|他也|敢幹（寒an，ian，uan，üan）

2.2收縮型參差式。即句式先長後短的參差式，如李長空《自畫像》：

因為我|心中有|那麼多|為什麼
我的|靈魂|戴上了|枷鎖 （波o，e，uo）
要問|那些|為什麼|究竟是|什麼
都在|枷鎖上|寫著 （波o，e，uo）

因為我|忍受著|那麼多|折磨
我的|眼睛|總是|陰鬱著 （波o，e，uo）
要問|那些|折磨|究竟是|什麼
都在|眼睛裏|刻著 （波o，e，uo）

因為|世間有|那麼多|污濁
我在|夢中|也不|快樂 （波o，e，uo）
要問|那些|污濁|究竟是|什麼
都在|夢中|上演著 （波o，e，uo）

2.3凸型參差式。即句式首尾短中間長的參差式，如李長空《中秋月》：

還是|那枚|唐朝的|月亮
像在|華清池|沐浴過|的女人
她|散發著|誘人|清輝 （微ei，ui）

還是|那枚|宋朝的|月亮
在瓊樓|玉宇|為蘇子|伴過舞
給|無眠人|離合|歡悲 （微ei，ui）

還是|那枚|明朝的|月亮
文征明|人間|天上|水晶宮裏
總|洗不盡|塵世|夢非 （微ei，ui）

還是|那枚|故鄉的|月亮
只因她|刻骨地|思念著|親人
變得|如我|一般|憔悴 （微ei，ui）

2.4凹型參差式。即句式首尾長中間短的參差式，如李長空《反對》：

我反對|人們|相互|嫉妒
可是|站在|鏡子前 （寒an，ian，uan，üan）
發現|自己|也未能|倖免 （寒an，ian，uan，üan）

我反對|人們|相互|欺騙
可是|站在|鏡子前 （寒an，ian，uan，üan）
發現|自己|也不夠|誠坦 （寒an，ian，uan，üan）

我反對|人們|相互|垂釣
可是|站在|鏡子前 （寒an，ian，uan，üan）
發現|自己|也伸出|釣竿 （寒an，ian，uan，üan）

2.5夾心參差式。即詩節中二、三、N詩行位於該詩節首尾詩行的正中間的參差式，如聞一多的《忘掉她》：

忘掉她，|像一朵|忘掉的|花——（麻a，ia，ua）
那|朝霞在|花瓣上 （唐ang，iang，uang）
那|花心的|一縷香—— （唐ang，iang，uang）
忘掉她，|像一朵|忘掉的|花 （麻a，ia，ua）

2.6菱形參差式。即詩節中首尾詩行位於該詩節二、三、N詩行的正中間的參差式，如聞一多的《你莫怨我》：

你莫|怨我！ （波o，e，uo）
這原來|不算|什麼，（波o，e，uo）
人生|是萍水|相逢，
讓他|萍水樣|錯過。（波o，e，uo）
你莫|怨我！ （波o，e，uo）

2.7變形參差式。即參差式裏的六種詩式相互組合的複合式，如李肇星《在莫札特和希特勒的故鄉》，第一段為“凹型參差式”，第二段為“開放型參差式”：

一樣的|太陽 （唐ang，iang，uang）
一樣的|月亮 （唐ang，iang，uang）
兩位|名人
一樣的|故鄉 （唐ang，iang，uang）

用音符|裝點|春天的
永生在|美麗的|交響 （唐ang，iang，uang）
用炸彈|毀壞|春天的
有誰知|埋葬在|什麼|地方？（唐ang，iang，uang）

3．複合對稱式。即由整齊式和參差式組成的複合式，如艾青《盼望》，一、二段為“凸型參差式”，第三段為“三步六言整齊式”：

一個|海員說，
他|最喜歡的|是起錨|所激起的
那一片|潔白的|浪花…… （麻a，ia，ua）

一個海員說，
最使他|高興的|是拋錨|所發出的
那一陣|鐵鏈的|喧嘩…… （麻a，ia，ua）

一個|盼望|出發 （麻a，ia，ua）
一個|盼望|到達 （麻a，ia，ua）

（二）格律體新詩的其他約定形式

所謂“約定形式”，即經過詩人們千百年的創作實踐而逐漸固定下來的那些藝術表現體式。如我國的七律、七絕、五律、五絕和各種詞牌曲牌，以及歐美的十四行詩、日本的俳句等，都屬於約定形式。格律體新詩經過近百年的創作實踐，部分詩體的雛形已經形成，且正日益成熟。現分述如下：
1.十四行體：十四行體，又稱“商籟體”，語句整齊、短小精悍、格律嚴謹、富於音樂效果。它起源於義大利，後來流傳到英、法、德、西諸國，並適應各國語言的特點，產生了不同的變體。如，義大利十四行詩體的韻式為：abba,abba,cde,cde；英式為：abab,cdcd,efef,gg。此外，還有ABBA，ABBA，CDC，DCD或ABBA，ABBA，CDC，EDE等押韻格式。中文十四行詩的創作由聞一多發起，實踐者包括徐志摩、梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳、林子、唐湜、屠岸、藍菊蓀、余冠英、萬龍生、王端誠、余小曲、李長空、周擁軍、張先鋒等幾代詩人，他們在創作中不僅演變出多種馴化變體，還創立了一種特殊而又十分嚴謹的體式——“花環體”——它是由十五首“十四行”合成的組詩，其中前十四首採用頂真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第十五首又全部用前十四首的首行組合而成。十四行體代表作有馮至的《十四行集》、唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》、萬龍生的《十四行、八行詩百首》等詩集和王端誠的花環體組詩《秋菊之歌》、張先鋒的馴化體長詩《四姑娘山的傳說》等。例證較多，不再列舉。
2.四行體：相當於絕句，不同之處在于運用現代白話詩的語言及格律進行新的演繹。例證較多，不再列舉。
3.八行體：相當於律詩，不同之處在于運用現代白話詩的語言及格律進行新的演繹。例證較多，不再列舉。
4.岸柳倒影式：即第二節是第一節形式的倒置。可以是一字不變地倒置，如李長空《籠鳥》：

不是|因為|餓得|發慌 （唐ang，iang，uang）
不是|因為|對自由|渴望 （唐ang，iang，uang）
怒目|圓睜, |撲閃著|翅膀 （唐ang，iang，uang）
只為|有同族|覬覦|“天堂”（唐ang，iang，uang）

只為|有同族|覬覦|“天堂”（唐ang，iang，uang）
怒目|圓睜, |撲閃著|翅膀 （唐ang，iang，uang）
不是|因為|對自由|渴望 （唐ang，iang，uang）
不是|因為|餓得|發慌 （唐ang，iang，uang）

也可以是兩段文字內容不同，但形式倒置，如李長空《屈原》：

您生命|的根|系著|汨羅
汨羅|的根|系著|黃河|和長江 （唐ang，iang，uang）
黃河|長江|的根|系著|炎黃|子孫啊
整個|中華|民族|都紮根在|有水的|地方（唐ang，iang，uang）

整個|中華|民族|都紮根在|有水的|地方（唐ang，iang，uang）
每年|五月|淚水|血水|彙聚成|汪洋 （唐ang，iang，uang）
淚水|是水|血水|依然|是水啊
您一生|住在|水的|中央 （唐ang，iang，uang）

5. 民歌體：民歌是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存於民間，並在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。北方民歌大多是對應式的兩句體結構，如陝北的“信天遊”、山西的“山曲”、甘肅和青海等地的“花兒”等；南方民歌則常見四句結構，其中有的是兩句體的重複或稍加變化的重複。湖南、湖北、四川流行的“趕五句”和“連八句”，就是以兩句體結構為基礎的。例證較多，不再列舉。
6. 漢俳體：是仿照日本俳句的形式，以中文創作的韻文，是五四新文化運動後，中日文化交流的產物。最初的漢俳是依照日本俳句句式翻譯的作品，後來再出現直接用中文創作的漢俳，1980年由趙朴初定型。由於中文為單音節語言，與複音節的日語不同，漢俳改俳句的十七音為十七字，同樣分三句，為“五—七—五”的體制。句子節奏參照五言和七言近體詩，五字句的節奏一般為23式、32式、14式；七言句的節奏一般為25式、34式、43式，個別的還有16式等。漢俳分自由體和格律體兩種。自由體又稱散體、新詩體，即無任何平仄和押韻規定，可用白話文寫作，近似新詩；格律體規定平仄和押韻，用文言寫作，近似詞的小令，所以亦可視為一個詞牌。無論是自由體還是格律體都有季語（又稱“季題”），即表示季節的詞語，但要求沒有日本俳句那麼嚴格，季語通常放在首句。因漢俳在國內創作不甚普遍，且缺乏優秀作品的支撐，不再列舉。
7.郭小川體：又稱“新辭賦體”，它借鑒了我國古代辭賦的特點，結合現代漢語規律創造而成。短句長排，詩行大體整齊，格式對應，並大量使用鋪飾、重疊、排比、誇張、對偶等表現手法，加上結構、詞藻、音韻、節奏等方面的考究，有效地增強了詩的情感濃度與語言力度，造成一種磅礴的氣勢，具有較強的藝術表現力。例證參見當代詩人郭小川的詩歌作品。
8.賀敬之體：又稱“階梯式”，大量運用嘆詞，為表現戰鬥豪情而服務。例證參見當代詩人賀敬之的詩歌作品。

三、格律體新詩應有的主題內容

詩歌是形式美的一種體現，但形式美只是詩歌的美麗外衣而已。過分的強調形式，認為不是內容決定形式，而是形式決定內容，從而否定內容的意義，割裂形式與內容、藝術與現實的聯繫，如中國近年來所謂的技術主義、玄學派、立體主義、構成主義、達達主義、超現實主義、未來主義，作為探索是有益的，但對於藝術卻是徒勞並且有害的，脫離了內容的形式，就象失去了土壤的禾苗一樣，必將枯萎。因為純形式主義處理的素材只能是生命的表像，狹隘、極端、蒼白、枯竭是其必然結局。所以在詩歌完美的構架裏面，還應該具有靈動的“詩魂”，它還必須具有飽滿的感情與豐富的想像，並高度集中地反映社會生活。著名詩歌評論家呂進把詩定義為“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”是有道理的，捧讀技術詩、圖像詩、機器詩這類沒有高雅思想性和真摯情感引領和支撐的詩歌，還不如去面對山谷中的石頭，因為“詩產品”是沒有生命力的。對於完美的詩歌藝術來說，首要的因素在於詩人擁有一顆熱愛生活並敏感於詩歌形式的心靈。
同古典詩詞曲賦相比，當代詩歌在內容方面發生了較明顯的變化：
　　1．迫于現實社會生存的巨大綜合壓力和人類因物質文明進步而帶來的精神困惑，對社會性問題的思考已經越來越少地為當代詩人所關注，當代詩歌的內容越來越局限於私人性的東西，正日愈失去處理重大社會題材的藝術能力，這就使得它日愈減少獲得公眾關注的機會，而只有在少數未被現代社會物質化的心靈當中獲得知音，它已經成為對抗現實世界壓抑生命活力的一種精神武器；
2．隨著詩人們從社會文化中心退卻，科技英雄和商業英雄、娛樂英雄取代了藝術家的中心地位，詩歌越來越被推擠到社會的邊緣，詩人們成為了一個不被社會關注的自我封閉、自我肯定、自我滿足、自我安慰、自我陶醉的奇怪群體，這更加加劇了他們的自閉傾向，娛樂性、裝飾性、自我消費性成了當代詩歌的中心；
3．當詩人們精神的價值已經從崇高、純潔、美好、自然過渡到了喧囂、樂趣、庸俗、時尚的方向，於是平庸困擾著詩歌界，平凡者迷茫失語，媚俗者競相爭奪明星效應，只有少數智者在那抵抗、掙扎、懷著明知不可為而為之的愚勇精神在詩歌的高地堅守自己越來越虛弱的陣地。
面對這樣的時代背景，格律體新詩只有志存高遠，發揚其應有的精神文化提升作用，在主題內容方面深度切入自己的時代，始終高舉詩歌精神的理想主義和豎起道德之劍，成為至真、至善、至美、至愛行為的歌吟者，成為道德和公德的立法者、引導者和監督者，成為當今社情的記錄者，它才能夠既有人性的純美又有時代的氣息還有歷史文化的內涵，並因此而融入中華詩歌的優良傳統，有機會成為新時代的經典詩歌作品流傳於世，否則它將同那些某某主義一樣，最終走入脫離時代、社會、人民的象牙塔。

四、格律體新詩要做到形式與內容的統一

格律體新詩雖然誕生已有近百年了，卻依然難以登堂入室。主流詩界或嘲其形式主義，或諷其棄今復古，或譏其民歌打油，或鄙其詩意直白……格律體新詩要改變四面楚歌的局面，它再也不能單純、片面地強調形式主義，其形式必須蘊含于深廣的題材內容之中，形式的創造、把握必須與題材內容取得藝術上的高度統一，其形式美也才能進入佳境，而詩人們心靈的廣度、密度、濃度、力度和高度，詩人的思想和意志，也才能夠依附於形式美中，如冬日陽光般直達讀者心靈，讓外在美放大成為更為完整和諧的精神、藝術之美。
雖然格律體新詩經受了誤解與非難，至今仍是成長中的幼苗，但是幾代探索者卻從來沒有動搖過對它們的信心，並在創作上取得了不少優秀成果。現對其中部分佳作，按整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式詩體形式分別進行歸類，並對每一首詩歌的形式與內容結合方面的情況分別給以論述，希望對詩歌創作者有所借鑒與啟迪。

（一）整齊式格律體新詩形式與內容的統一

●死水（聞一多）

這是|一溝|絕望的|死水，
清風|吹不起|半點|漪淪。（文en，in，un，ǖn）
不如|多仍些|破銅|爛鐵，
爽性|潑你的|剩菜|殘羹。（庚eng，ing，ong，iong）

也許|銅的|要綠成|翡翠，
鐵罐上|繡出|幾瓣|桃花。（麻a，ia，ua）
再讓|油膩|織一層|羅綺，
黴菌|給他|蒸出些|雲霞。（麻a，ia，ua）

讓死水|酵成|一溝|綠酒，
飄滿了|珍珠|似的|白沫；（波o，e，uo）
小珠們|笑聲|變成|大珠，
又被|偷酒的|花蚊|咬破。（波o，e，uo）

那麼|一溝|絕望的|死水，
也就|跨得上|幾分|鮮明。（庚eng，ing，ong，iong）
如果|青蛙|耐不住|寂寞，
又算|死水|叫出了|歌聲。（庚eng，ing，ong，iong）

這是|一溝|絕望的|死水，
這裏|斷不是|美的|所在，（開ai，uai）
不如|讓給|醜惡來|開墾，
看他|造出個|什麼|世界。（皆ie，üe）

《死水》是聞一多先生的傑作，寫得激憤、悲痛，表達了對醜惡勢力的憎恨和對祖國深沉的摯愛。
從詩體形式看，屬於“四步九言朗誦型整齊式”，是先生實驗他的“三美”新格律體的典型。全詩共五節，每節四行，每行分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構成，組成2232或2322或3222音尺，最後以雙音節收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻（首、尾節押寬韻），各節大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口，節奏感很強，具有音樂般的美感。另外，詩歌借鑒了西方現代詩的反諷技法和“以醜為美”的藝術原則。詩的中間三節，展開豐富的想像，極力把死水內在的醜惡東西，充分地塗飾以“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“雲霞”、“綠酒”、“白沫”等美麗的外形，以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯髒、黴爛、黯淡、沉寂。美與醜的交織反差，造成令人耳目一新的藝術效果。
從內容看，是用“一溝絕望的死水”來隱寓黑暗腐敗的舊中國社會。詩的最後一節，表明先生一方面對黑暗不存在幻想，堅信醜惡產生不了美；另一方面也並非心如死灰，先生在絕望中還飽含著希望，在冷峻裏還灌注著一腔愛國主義的熱情之火，朱自清在《聞一多全集•序》說：“（不如讓給醜惡來開墾）是索性讓‘醜惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’裏才有希望。”
可見，本詩是內容和形式的完美結合的產物，也是聞一多先生自認的“第一次在音節上最滿意的實驗”。

●哄小兒(流沙河)

爸爸|變了|棚中牛，
今日|又變|家中馬。 （麻a，ia，ua）
笑跪|床上|四蹄爬，
乖乖兒，|快來|騎馬馬！（麻a，ia，ua）

爸爸|馱你|打遊擊，
你說|好耍|不好耍， （麻a，ia，ua）
小小|屋中|有自由，
門一關，|就是|家天下。（麻a，ia，ua）

莫要|跑到|門外去，
去到|門外|有人罵。 （麻a，ia，ua）
只怪|爸爸|連累你，
乖乖兒，|快用|鞭子打！（麻a，ia，ua）

《哄小兒》是流沙河先生著名的《故園九詠》組詩中的一首，組詩以小見大，為後世銘刻下了不可遺忘的文革之痛，老詩人嚴辰曾稱之為“不朽之作”。
從詩體形式看，屬於“三步雜言吟誦型整齊式”，全詩三段，共十二句，逢偶行通押“麻”韻(a，ia，ua)，摒棄藻飾刻痕，注重白描速寫，悲劇的內容用喜劇的筆墨來寫，益發掣人肝腸。
“爸爸變了棚中牛”，開篇即直截了當，述說了自己在“十年浩劫”中的不幸遭遇。“今日又變家中馬/笑跪床上四蹄爬/乖乖兒，快來騎馬馬！”，父親與孩子一起玩耍，生活的苦澀、坎坷、憤懣都於明快的口語中化成一杯杯的快樂，“小小屋中有自由/門一關，就是家天下。”屋內是溫馨、自由、其樂融融的父子嬉戲情景，屋外卻是淒風苦雨的陰鬱歲月。“莫要跑到門外去，去到門外有人罵。”父親心事重重地叮囑兒子，但兒子還是不能夠理解：為什麼鄉鄰們要罵自己呢？“只怪爸爸連累你，乖乖兒，快用鞭子打！”既表達了父親對兒子的負疚心理，又進一步渲染了父親的痛苦之情和獨自承受一切痛苦的的胸襟，使得詩歌刹那間迸發出驚天泣地的感人力量。
本詩如果不是採用新格律體形式，這樣普通的生活場景，是難以傳達出這般複雜、悲痛、深沉的思想感情的，也就不會感人肺腑及催人淚下。

●圈圈謠（黃淮）

你在|圈圈內|感覺|安全 （寒an，ian，uan，üan）
我在|圈圈外|活得|坦然 （寒an，ian，uan，üan）

再大的|圈圈|也很|有限 （寒an，ian，uan，üan）
無限|風光|在圈圈|外邊 （寒an，ian，uan，üan）

擠出了|圈圈|懷念|圈圈 （寒an，ian，uan，üan）
套進了|圈圈|害怕|圈圈 （寒an，ian，uan，üan）

殘缺的|圈圈|無人|爭補
鍍金的|圈圈|人人|爭鑽 （寒an，ian，uan，üan）

深深地|再吸|一口|香煙 （寒an，ian，uan，üan）
吐一串|圈圈|隨風|飄散 （寒an，ian，uan，üan）

從詩體形式看，黃淮的《圈圈謠》屬於“四步九言朗誦型整齊式”，格律工穩，除第七行外，通篇押“寒”韻(an，ian，uan，üan)，於半繞口令中呈現詩意。
北島的名詩《生活》，以一個“網”字引爆讀者的萬千思緒：親情、友情、愛情、同學、同事、戰友、同鄉、同志……都是生活巨網上的一根根網線，而它們本身也是一張張獨立的網。本詩的表現也很別致，呈現給讀者一個個圈圈，這些圈圈完全可以從“生活”、“視野”、“婚姻”、“世俗”、“生命”等不同角度來理解，給人啟迪，令人思索，具有高度的概括性和藝術張力。而新格律體的成功運用，又使得詩歌誦來朗朗上口。

●他們和咱們（萬龍生）

他們|住別墅，|咱們|住旅館
不都是|一樣|吹海風|吃海鮮 (寒an，ian，uan，üan)

那邊|多清淨，|這邊|煮餃子
浴場|分了段，|各自|不相干 (寒an，ian，uan，üan)

他們|花的是|納稅人|的錢
咱們|繼續為|稅收|做貢獻 (寒an，ian，uan，üan)

是一幅|多麼|和諧的|圖畫
官人|與百姓|共用|這海灘 (寒an，ian，uan，üan)

從詩體形式看，萬龍生的《他們和咱們》屬於“八行體四步雜言混誦型整齊式”，格律嚴謹，逢偶行押“寒”韻(an，ian，uan，üan)。
詩歌貼近現實生活，深入淺出，記事寫理，都有獨到之處。詩人開篇即呈現出“他們”和“咱們”的同與不同：相同的是“一樣吹海風吃海鮮”，不同的是“他們住別墅，咱們住旅館”、“那邊多清淨，這邊煮餃子”；接下來詩人寫道：“他們花的是納稅人的錢 | 咱們繼續為稅收做貢獻”，原來“他們”是腐敗官吏，“咱們”是普通百姓，難怪“浴場分了段，各自不相干”，因為“他們”害怕“咱們”知曉真情，為了防備“咱們”反對，“他們”不得不割斷與“咱們”血肉相連的優良傳統，在彼此之間豎起一道道自我保護的圍欄；“是一幅多麼和諧的圖畫 | 官人與百姓共用這海灘”，黑色反諷帶給“咱們”的除了悲涼，還有從內心深處迸發出來的呐喊聲：什麼時候這些貪官污吏才會像臭魚一樣腐爛啊!
詩歌語言凝煉、準確，意蘊飽滿、明朗、深銳，結構緊潔，音韻諧調，如果不是採用新格律體式，是很難做到這些的。

●地鐵裏的吉他手（孫則鳴）

地鐵裏|燈光|昏黃|而柔曼，
一位|吉他手|在輕輕|彈唱， （唐ang，iang，uang）
輕柔的|吉它|抑鬱|而悠長。 （唐ang，iang，uang）

哦，|為何|彈得|這麼|憂傷？（唐ang，iang，uang）

它似乎|追憶|遠去的|愛情，
它似乎|吟唱|流逝的|時光， （唐ang，iang，uang）
它似乎|詠歎|世道的|滄桑。 （唐ang，iang，uang）

哦，|不要|彈得|這麼|憂傷！ （唐ang，iang，uang）

我想唱|卻已|凍啞了|歌喉，
我想彈|卻已|崩斷了|琴弦， （寒an，ian，uan，üan）
聽我|彈唱|的人啊|已去遠。 （寒an，ian，uan，üan）

哦，|轉一個|曲子|換換腔！ （唐ang，iang，uang）

彈一曲|黃鸝|在柳林|鳴囀，
彈一曲|落日|映照著|池塘， （唐ang，iang，uang）
彈一曲|滔滔|江水|向東方……（唐ang，iang，uang）

從詩體形式看，孫則鳴的《地鐵裏的吉他手》屬於“變步十言混誦型整齊式”，每節三個詩行，中間穿插了三個單行詩節，給人以一詠三回環的語勢，增添了詩歌的靈動之感和音樂之美。除第三節押“寒”韻(an，ian，uan，üan)外，其他各節均押“唐”韻(ang，iang，uang)。
從內容看，詩歌由三部分組成，第一部分寫吉他手，他在“昏黃而柔曼”的燈光中“輕輕彈唱”，從他“抑鬱而悠長”的傾訴中“我”理解了他是在“追憶遠去的愛情”、“吟唱流逝的時光”和“詠歎世道的滄桑”；第二部分寫“我”在勸慰他“不要彈得這麼憂傷”的時候聯想到了自我的失戀，因為“聽我彈唱”的伊人“已去遠”，“我”現在“想唱”也已經“凍啞了歌喉”，“想彈”也已經“崩斷了琴弦”，徒有自我憐傷了；第三部分寫“我”請吉他手“轉一個曲子換換腔”，要他“彈一曲黃鸝在柳林鳴囀/彈一曲落日映照著池塘/彈一曲滔滔江水向東方……”，因為生活還得繼續，“我們”不能夠被愛情的挫折所擊倒，“我們”需要努力進取，去迎接未來的幸福。
音韻鏗鏘和諧、聯想自然貼切、意境優美動人、情緒哀而不傷是本詩最大的特點，可謂形式與內容結合的佳構。

●江村小夜曲（王端誠）

有斜陽|隱沒在|林間 (寒an，ian，uan，üan)
有小鳥|飛停在|樹顛 (寒an，ian，uan，üan)
那青山|靜靜地|睡了
蓋上了|霧做的|被單 (寒an，ian，uan，üan)

有漁船|棲息在|岸邊 (寒an，ian，uan，üan)
有水草|搖曳在|淺灘 (寒an，ian，uan，üan)
那小河|默默地|去了
帶走了|喧囂的|白天 (寒an，ian，uan，üan)

有花影|飄拂在|窗前 (寒an，ian，uan，üan)
有月光|灑落在|枕畔 (寒an，ian，uan，üan)
那遠人|悄悄地|近了
送來了|迷人的|夢幻 (寒an，ian，uan，üan)

從詩體形式看，王端誠的《江村小夜曲》屬於“三步八言朗誦型整齊式”，全詩分為三節，每節一、二、四行押“寒”韻(an，ian，uan，üan)，語言朗朗上口。
從內容看，詩歌意境恬靜舒緩，賦予讀者似夢似幻的江村之夜：既有隱沒的斜陽、飛停的小鳥、睡了的青山、棲息的漁船的靜態美，又有小草搖曳、花影飄拂、月光灑落、遠人走近的動感美，讓我們在靜謐和諧的氛圍中感受到那份悠遠的寧靜。最後一句委婉點題, 甜蜜柔情中透露出淡淡的感傷。
集建築美、繪畫美、韻律美、閒情美於一曲，而又抒寫自然，非格律體新詩難以為之。

●判決書（宋煜姝）

你這|可惱|可恨的|強盜
把我|珍貴的|劫掠|一空 （庚eng，ing，ong，iong）
你搶走|純金|一般|的愛
連同那|晴虹|一樣|的夢 （庚eng，ing，ong，iong）

你捉去|我的|那只|夜鶯
想一直|獨佔|她的|歌聲 （庚eng，ing，ong，iong）
你摘去|我的|園中|玫瑰
只留下|一地|敗葉|殘梗 （庚eng，ing，ong，iong）

你這|可惱|可恨的|強盜
還不|收起|無賴的|笑容？（庚eng，ing，ong，iong）
現在|就判你|無期|徒刑
把你|囚禁在|我的|心中！（庚eng，ing，ong，iong）

從詩體形式看，宋煜姝的《判決書》屬於“四步九言朗誦型整齊式”，格律嚴謹，全詩逢偶行通押“庚”韻(eng，ing，ong，iong)。
詩歌一反思維的慣性，“可惱可恨的強盜”、“無賴的笑容”“判你無期徒刑”、“囚禁在我的心中”等都是正話反說，語言甜蜜俏皮，比喻生動貼切，體現了“我”唯美純真的情愛觀，可謂構思奇巧，而“你這可惱可恨的強盜”疊句的運用又形成了一詠再歎的藝術效果。

（二）參差式格律體新詩形式與內容的統一

●一句話（聞一多）

有|一句話|說出|就是禍， （波o，e，uo）
有|一句話|能點得著|火， （波o，e，uo）
別看|五千年|沒有|說破， （波o，e，uo）
你|猜得透|火山的|緘默？ （波o，e，uo）
說不定|是突然|著了魔， （波o，e，uo）
突然|青天裏|一個|霹靂
爆一聲：
“咱們的|中國！” （波o，e，uo）

這話|叫我|今天|怎樣說？ （波o，e，uo）
你不信|鐵樹|開花|也可， （波o，e，uo）
那麼|有一句話|你聽著： （波o，e，uo）
等火山|忍不住了|緘默； （波o，e，uo）
不要|發抖，|伸舌頭，|頓腳，（波o，e，uo）
等到|青天裏|一個|霹靂
爆一聲：
“咱們的|中國！” （波o，e，uo）

《一句話》是聞一多的代表作之一。1925年先生留美回國，看到軍閥統治下的黑暗現實和民不聊生的景象，於是寫了這首火山爆發式的的詩歌。
從詩體形式看，它屬於“凹型參差式”，形式自然天成，全詩押“波”韻（o，e，uo），富於節奏感和音樂美。
從內容看，它以“一句話”即“咱們的中國”為構思中心，運用寫實和隱喻相結合的手法，反復詠歎，極力渲染烘托。第一節運用排比修辭手法，通過“禍”與“火”的寫實和比喻，揭露黑暗現實對民意的壓制，也寓示著民眾積蓄著的巨大的力量。接著進一步用火山作比，它雖然沉默了千百年，但一旦爆發就會產生翻天覆地的威力，表明詩人對人民反抗黑暗專制的力量充滿信心；第二節是對一些不相信民眾力量者的警告，用“鐵樹開花”比喻建設“咱們的中國”終會成為事實。通過“我”堅信與“你”不相信的對比，引發出不信者可能會產生的驚慌、詫異表現，從而進一步襯托出民眾反抗的必然性，表明詩人對民眾改造舊中國的潛在力量堅信不疑。
詩歌反復強調“咱們的中國！”，傳達出詩人對理想中國的強烈期望與追求，令讀者記憶深刻，甚至過目不忘。

●再別康橋(徐志摩)

輕輕的|我走了，
正如|我輕輕|的來； （開ai，uai）
我|輕輕的|招手，
作別|西天的|雲彩。 （開ai，uai）

那河畔|的金柳，
是|夕陽中|的新娘； （唐ang，iang，uang）
波光裏|的豔影，
在我的|心頭|蕩漾。 （唐ang，iang，uang）

軟泥上|的青荇，
油油的|在水底|招搖；（豪ao，iao）
在|康橋的|柔波里，
我甘心|做一條|水草！（豪ao，iao）

那|榆蔭下|的一潭，
不是|清泉，|是天上虹（庚eng，ing，ong，iong）
揉碎在|浮藻間，
沉澱著|彩虹|似的夢。（庚eng，ing，ong，iong）

尋夢？|撐一支|長蒿，
向青草|更青處|漫溯，（波o，e，uo）
滿載|一船|星輝，
在星輝|斑斕裏|放歌。（波o，e，uo）

但我|不能|放歌，
悄悄|是別離|的笙簫；（豪ao，iao）
夏蟲|也為我|沉默，
沉默|是今晚|的康橋！（豪ao，iao）

悄悄的|我走了，
正如|我悄悄|的來； （開ai，uai）
我|揮一揮|衣袖，
不帶走|一片|雲彩。 （開ai，uai）

《再別康橋》徐志摩先生的經典之作，也是他的詩歌對“三美”要求的綜合藝術性體現。
從詩體形式看，屬於“開放型參差式”。詩歌語言清新，有著突出的通俗流暢的特點，但又深得錘煉功夫，不露雕琢痕跡，極富音樂美。其中第一段和最後一段句式是反復的，“輕輕”、“悄悄”等詞也是重疊的，加強了節奏感。每節詩隨著感情的變化而換韻，這點與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承。每節一、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空一格錯落有致，一三句詩短一點，二四句詩長一點，都呈現出建築對稱美來。而“金柳”、“柔波”、“星輝”、“軟泥”、“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，蘇軾在評價王維的詩時說：“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫。”品味此詩也給讀者“詩中有畫”的享受。至於詩中的比喻，也都新鮮準確，形象生動，宛如流水一樣自然淌出，毫無當時新詩歐化的傾向。總之，《再別康橋》這首詩音節抑揚頓挫，聲調回環反復，格式呈現對稱，詞藻形象柔美，在藝術上達到了爐火純青的境地。
從內容看，這首《再別康橋》是詩人在1928年第三次來到康橋後的歸國途中寫下的切身感受。他曾經這樣寫到：“我在康橋的日子可真是享福，深怕這輩子再也得不到那樣蜜甜的機會了。我不敢說康橋給了我多少學問或是教會了我什麼。我不敢說受了康橋的洗禮，一個人就會變氣息，脫凡胎。我敢說的只是——就我個人說，我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我的意識是康橋給我胚胎的。”詩歌通過美麗的意象和首尾呼應，構築起夢幻般的氛圍，如一首小夜曲，讓人如癡如醉，表達了詩人在離別康橋時的那份依依不捨之情，是一首從心底裏流淌出來的精美詩作。

●鄉愁（餘光中）

小時候
鄉愁|是一枚|小小的|郵票
我在|這頭 （尤ou，iu）
母親|在那頭 （尤ou，iu）

長大後
鄉愁|是一張|窄窄的|船票
我在|這頭 （尤ou，iu）
新娘|在那頭 （尤ou，iu）

後來啊
鄉愁|是一方|矮矮的|墳墓
我在|外頭 （尤ou，iu）
母親啊|在裏頭 （尤ou，iu）

而現在
鄉愁|是一灣|淺淺的|海峽
我在|這頭 （尤ou，iu）
大陸|在那頭 （尤ou，iu）

鄉愁是中國詩歌中一個曆久常新的主題，提起它，我們的腦裏就會湧現許多相關的詩句，如：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”（李白）、“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”（王維）、“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”（崔顥）……臺灣詩人余光中的《鄉愁》就是這樣盪氣迴腸的思鄉曲。
從詩體形式看，它屬於“凸型參差式”，全詩四節，借鑒北宋黃魯直《阮郎歸》中始創的“福唐體”韻式，每節三、四句韻腳用同一個“頭”字，與其他詩歌之韻腳——同韻不同字——區分開來，很有特色。
從內容看，詩人運用托物寄情的詩歌創作方法，巧妙地提取了郵票、船票、墳墓、海峽四個聯結親情、愛情、愛國情的意象，以時間的次序為經，以兩地的距離為緯，在含情依依、相思殷殷、哀痛深深、鄉愁濃濃的情意遞進中給讀者一種動人心魄的藝術感染力，引起那些離鄉的人們無限的哀愁和無盡的相思。而迴旋往復、一唱三歎的格律體新詩形式的成功運用，更讓詩人對親人和祖國的眷戀之情顯得深沉和綿綿不絕。

●觸電（北島）

我曾|和一個|無形|的人（文en，in，un，ün）
握手|，一聲|慘叫 （豪ao，iao）
我的手|被燙傷
留下了|烙印 （文en，in，un，ün）

當我|和那些|有形|的人（文en，in，un，ün）
握手|，一聲|慘叫 （豪ao，iao）
它們|的手|被燙傷
留下了|烙印 （文en，in，un，ün）

我不敢|再和|別人|握手
總把手|藏在|背後
可當我|祈禱 （豪ao，iao）
上蒼|，雙手|合十
一聲|慘叫 （豪ao，iao）
在我的|內心|深處
留下了|烙印 （文en，in，un，ün）

《觸電》是北島的代表作之一，是對“文革”浩劫中一代人所飽受的肉體折磨與精神戕害的真實記錄，詩人希望以此呼喚正義與人性的回歸。
從詩體形式看，它屬於“收縮型參差式”，語句短促，節奏頓挫，分別押“文”韻（en，in，un，ün）和“豪”韻（ao，iao）。
全詩共三節，具有鮮明的戲劇性。 第一節是故事的開端：“握手”本是一種表明友好的行為，但“我”卻受傷了。“無形的人”使我們聯想到一種不可親近、難以理喻的專制權威；第二節是故事的發展：“無形的人”使“我”受傷，“我”又給“有形的人”造成了傷害，受害者的“我”成了幫兇；第三節是故事的高潮和結局：“我”彷徨不安再也不敢同他人親近，並試圖以虔誠的祈禱來救贖自我，卻反而使心靈慘遭重創，這又是更大的悲哀了。
詩歌運用反復、遞進、對比、隱喻等修辭手段，把壓抑、痛楚與憤懣之情藏匿在平易質樸的敍述中，給讀者極度變形的逼真的視聽形象，觸目驚心。

（三）複合式格律體新詩形式與內容的統一

●空山鳥語（毛翰）

清晨|在空山|聽鳥語
仿佛|聽到了|神諭 (齊i，er，ü)
神說|大地|要有|詩情
大地|便有了|一派|新綠 (齊i，er，ü)

黃昏|在空山|聽鳥語
仿佛|聽到了|神曲 (齊i，er，ü)
神說|天空|要有|安寧
天空|便呈現|一盤|棋局 (齊i，er，ü)

人間|有太多|的浮躁
人心|有太多|的空虛 (齊i，er，ü)
誤讀了|人生|多少年
今日|在空山|聽鳥語 (齊i，er，ü)

毛翰的《空山鳥語》屬於“整齊參差複合式”，逢偶行押“齊”韻(i，er，ü)。詩歌語言率真、從容、清新、靈動，其所描繪的“空山”、“鳥語”、“新綠”、“棋局”等意象顯得明淨、清雅、脫俗，給人一種進入世外桃源的感覺，進而表現了作者忘情山林、愛慕自然的情懷。
毛翰先生在《詩美創造學》中說：“詩，作為一種藝術品，仿佛是由天工與人工合作而成，就像一件根雕作品，既是鐘天地之靈氣，自然生成，還須憑詩人之慧心，人為創造。”本詩正是詩人用其智慧為我們捕捉到的神奇“天籟”，它“清水出芙蓉”，于灑脫從容的語境中讓我們感受到“天人合一”的宇宙法則。“誤讀了人生多少年 | 今日在空山聽鳥語”是過來人對生命的解讀和對自我生命價值的提升。

●母親給我的胎印（曉曲）

在我的|胸脯|偏東的|區域 (齊i，er，ü)
有一塊|紡垂形|的胎記 (齊i，er，ü)
是母親|濃縮的|永恆|記憶 (齊i，er，ü)

看著|母親|給我的|胎印 （文en，in，un，ün）
和自己|的胸膛|平行 （庚eng，ing，ong，iong）
那|分明是|寶島的|縮影 （庚eng，ing，ong，iong）

我的|經脈|繞成了|紡線 （寒an，ian，uan，üan）
肋骨|是那|撐起的|垂杆 （寒an，ian，uan，üan）
一生|紡著|母親的|期盼 （寒an，ian，uan，üan）

我把|胎印又|傳給了|兒子 (齊i，er，ü)
呵護在|胸脯|同樣的|位置 (齊i，er，ü)
讓世代|記住那|不變|情思 (齊i，er，ü)

從詩體形式看，這首《母親給我的胎印》屬於“整齊參差複合式”，全詩四節，一、四節押“齊”韻(i，er，ü)，二節押“文（en，in，un，ün）”“庚（eng，ing，ong，iong）”寬韻，三節押“寒”韻（an，ian，uan，üan），首尾呼應而韻式多變，參差錯落兼以抑揚頓挫，節奏感很強，從整體上增加了詩的美感。
從內容看，“我”的“胎印”分明是“寶島的縮影”，可謂聯想豐富，寓意巧妙，胸懷博大，情感深沉，語言含蓄，把親情和海峽情融為一體，將對母親的愛昇華到對祖國的愛，和臺灣詩人余光中先生的《鄉愁》有異曲同工之妙。“我把胎印又傳給了兒子| 呵護在胸脯同樣的位置| 讓世代記住那不變情思”，意蘊飽滿、深沉，赤子情懷令人動容。

通過以上剖析，我們可以獲得如下啟示：
1．較之自由詩，格律體新詩非但毫不遜色，而且亦不像某些批評者所雲“束縛詩人的思想感情”。提倡和實踐格律體新詩的寫作，非但不是什麼形式主義，反而能推動詩思的運行和詩藝規律的發掘，幫助詩人迅速完成自己作品的藝術構思，並向詩的內核做一種逼近；
2．一首好詩，肯定是內容和形式的完美的結合，美好的形式總要為美好的內容來服務，而美好的內容必須借助美好的形式來表達，我們在創作格律體新詩的時候，不能有所偏廢；
3．不同類型的格律體新詩沒有高低之分，只要它的表現是完整的自然的和諧的，它們都可以是最美的，它們的美是不同形式的美，在不同類型的美之間，不存在優劣可比性；
4．主題內容決定詩體形式，任何詩體形式都是為主題內容服務的。不同的詩體形式對表現主題內容的成效是決不相同的，甚至天壤之別，所以“量體裁衣”很重要。一旦詩體形式依據主題內容的需求來確定，伴著心聲的節律載歌載舞，內容與形式便能達到高度的統一。而這一詩體形式，可以是獨創的新的體式，也可以是活用原有的舊的體式，它沒有任何預定的必須遵守的框框。

五、結束語

格律體新詩在新世紀的復興，反映了對西方文化的批判吸收及對民族文化傳統的頑強回歸，也使中國詩苑多了一朵奇葩。相信伴隨著民族信心的進一步增強以及新詩的螺旋發展軌跡，未來格律體新詩創作會更加繁榮起來。一個以自由新詩、格律體新詩和當代詩詞三足鼎立的局面終將形成。


【參考文獻】
1．李長空：《聞一多的“三美”詩論、創作實踐及對後來創研者的影響》，《詩評人》雜誌2006年總第3期；
2．李長空：《長空詩話》，《詩歌月刊》下半月刊2009年第1期；
3．曾經從幾代新格律體詩人詩評家那裏吸收到有益養分，特表謝意。