沒有球的籃球賽與站在天花板上的人

[kama]

就是我,找許赫泡咖啡館聊天...

總之,許赫跟我說他大學時代在文藝社舉辦一個散文比賽,當然,他沒得獎,但其中一個評審是散文家吳鳴先生,他拿了自己的參賽作品請他指教,結果吳銘說:你的作品就像一場籃球賽,啦啦隊熱鬧地跳完了,兩隊球員也一一上場,但這時觀眾才發現,沒有籃球!! 的確,我也覺得,許赫寫得詩,就像一個缺乏地標的城市,每次走進去(事實上根本不容易走進去),逛了一圈出來,仍是毫無印象,這個街區跟那個街區,全都缺乏特徵. 這時許赫招認,他寫詩時總是刻意拿掉容易產生象徵意義的字眼,規避譬喻性的形容詞與名詞,規避一首詩的主旨,總之,他絕不製造任何特定意義.

而我則在抱怨,為何我自己看好的詩,往往被評論家看衰,而評論家認為我寫得好的作品,我自己往往認為是敗筆呢? 好像我是站在天花板上,所以我看高的別人看低,別人抬舉的我貶抑. 但我更不敢想像,假如未來某一天,大家都站到天花板上的時候,又該如何了結? 難道我會再度放棄天花板,而站到牆上嗎? (這時許赫很誠實的說:如果是我,那時候就會變成頑強的天花板派,打壓站在地板上的人...) 所以,基本上,我們其實總是在所謂的現代藝術前衛派的範疇中,我們在詩創作中,尋求某中基本因素,把它抽換掉,製造一種反大眾的視角,簡單的說就是標新立異.

以上,不是重點.

如果說我們的談話有任何重點的話,那仍是在爭論現代詩創作中"口語體"與"書寫體"的問題. 可是要把我們的談話內容寫出來是很累人的事情. 此刻我真想寫一條學術註釋混過去: C.F. [日]柄谷行人, 趙京華 譯, <<日本現代文學的起源>>;高玉, <<現代漢語與中國現代文學>>; [意]馬西尼(Federico Masini), 黃河清 譯,<<現代漢語詞匯的形成--十九世紀漢語外來詞研究>>. 但我知道,既然都搞成這樣了,不解說是不行的. [此刻我真是贊同蘇偉貞小說中的一段話:她怕透解說,向來需要解說的工作她不會做,需要解說的朋友她不交,需要解說的旅行她不去...她看得興起習慣性自言自語使勁點頭:"就這樣" 蘇偉貞, <<魔術時刻>>] 好了混夠了,開始說:

話說胡適提出八不運動鼓吹白話文學,以文言一致為目標,要求我手寫我口,這根本是一個幌子. 因為漢字體系作為一種帝國語言,本是胡適所模仿的西方民族主義現代文學體系所要打倒的對象. 所以說越南放棄的以漢字為基礎的喃字,在法國殖民政策的半推半就之下改用拉丁字母拼(音)寫(作)現代越南文學,從而與中古越南漢字和喃字文學決裂. 韓國亦捨棄漢字與諺文,自創一套注音符號,成為現代韓文.

日本則是特例. 由於假名發展得很早,使夾雜漢字符號的古代日文系統具有遠強於越南喃字和韓國諺文的能力,再加上明治維新推行西化政策在東亞世界獲得領先的地位,日本在1840-1860年間迅速吸收漢譯西方書籍後,在1860-1895年間快速翻譯引進西方語文的整套概念,從而在中日的政治軍事和語言詞匯競爭中獲勝,造成中國大量赴日考察留學的情況,這使在十九世紀被創造出來的現代日文體系,面對傳統的漢字文化圈時,具有文化優越感與自信心,事實上現代日文已經領導了現代漢語,所以雖有廢除漢字之議,但最終日文體系內仍保持了約1500個常用漢字,並在大量採借西方的"音譯詞"之餘,仍不斷創造各種漢字拼寫的"意譯詞",而且至今仍強烈影響著現代漢語的詞匯.

因此,日本現代文學的建立,並不是什麼"文言一致",所以柄谷行人提出:"毫無疑問,文言一致既不是言從於文,也不是文從於言, 而是新的言=文之創造. 當然,文言一致與憲法制度一樣是現代化的努力,限於此,它則無法足以成為'內部'的語言." 柄谷行人以標榜文言一致的二葉亭四迷的<<浮雲>>,和表面上看起來十分"文言文"的森鷗外的<<舞姬>>進行比較,得到的結論是,二葉亭四迷雖然想寫出"口語化"的作品,甚至採用先以俄文創作,在自己譯回日文的激烈手段,但代表作<<浮雲>>中的"文體",基本上是江戶後期流行的通俗小說[人情本]和[馬琴文體]的的字句. 相反的,森鷗外雖然用詞典雅,但事實上創造出一種西化的日文文體,不只在觀點上西化,而且在實際書寫上創造出全新的文體. 柄谷行人的結論一針見血:"二葉亭四迷為了寫"文言一致"必須同時擺脫日語以往的口頭語和書面語. 在"文言一致"上所找到的口頭語已經是與實際的口語不同的某種語言了."

回顧中文白話新詩,就像森鷗外勝於二葉亭四迷,聞一多更勝於胡適之,雖然表面上看來聞一多是一種文言文的反動. 根本的原因是:現代漢語無法以西方民族主義現代文學的模式來建立. 因為所謂的"文學"或"文學史"的概念,是在德國統一運動中建立起來的,而後英法急起直追,紛紛建立起貫通古今的民族文學的大學學科體系. 我自己是英語系畢業,對此感受尤深,因為英語系只唸"英國的文學",我一踏進歐陸就兩眼發黑,對歐陸許多重要作家一點概念都沒有. 相對的,莎士比亞的"現代意義"事實上是德國的歌德等人首先"發現"再加工反銷售回英國,歐洲各國的文學間千絲萬縷的關聯. 總而言之,胡適若真要遵循這種西方模式,就應該提倡安徽語,魯迅就該講浙江語,郭沫若就要講四川語.

但事實上,漢字本來就是帝國語言. 它本是一種視覺性或視覺導向的語言,與德西達(J. Derrida)所反省的西方聲音中心主義(logo-centrism)[請參見 J. Derrida, OF GRAMMATOLOGY (逃跑~~~^^;) ]完全相反. 所以,所謂的漢語,英文裡所稱的Mandarin,其實就是官話,它從來不是,以後也不會是一種西方式的民族語言. 然而,所謂的現代漢語和中國現代文學,畢竟被建立了起來,所以,中國現代文學中所謂的"口語體"和"書寫體"的問題其實無法存在,因為全都是"書寫體".

若對照英語的"候殖民文學",可以看見澳洲或南非作家將地方語言的腔調特徵直接拼寫出來,或是黑人文學將構詞和文法都十分特殊的黑人英文(black english或ebonics)直接呈現在書面上,成為所謂小寫的english,破除了大寫的標準English的霸權. 但這種取向在現代漢語和中國現代文學中並不適合,因為漢字本身無法成為聲音中心主義(logo-centrism)的書寫體系. 所謂的"口語體"事實上只能作為一種書寫風格與裝飾品而存在. 現實的問題是,漢字積壘的歷史文化資源,以及數量龐大的一般現代漢語讀者形成的印刷資本主義[print-capitalism, 參見:安德森, <<想像的共同體>>(逃跑~~~^^;)],是作家難以放棄的實際利益.

對,接下來就會涉及所謂現代台灣文學的問題. 台灣文學應該走越南模式台文拉丁化嗎?(民國初年也有漢字拉丁化的運動) 還是採韓國模式自創一套拼音符號? 或是日本模式兼用漢字? 無論走何種方向,首先都需要作龐大的語言規範和編寫辭典的基礎工作,然後設計從小學到大學的語言教材,然後大量"翻譯"中文與外文的經典,還要期待不世出的台文大作家誕生,並以三十年的時間用國民教育和出版體系培養出一批台文的讀者與作者群,並培養出堅強的翻譯群,不斷與外界雙向溝通,如此才能維持台文的活力... 這...可以做到,韓國越南就是如此. 對照的來說,近十年來所謂的"香港文學"與香港的在地認同感的建構是頗有趣味的現象 (廣東當風氣之先,又有粵語流行歌曲與香港電影兩大工業在海外華人世界建立堅實基礎,當初民國建立就曾表決過到底要用粵語還是用北京話當"國語",而粵語方言字的生命力可能還強於"台文")...

以上,並不是唱衰台灣文學,而是想揭示所謂西方式的民族主義現代文學的建構,背後到底有那些機制,這種現代文學的語言本質又是什麼.

回到我與許赫最初討論的中文現代詩的問題,可以說所謂的中文"口語詩"只是種假象,這只是詩人想要創造的某種新式"書寫體"罷了. 胡適的八不主義有很大的誤導性,讓大家陷入追求"文言一致"的虛幻道路. 事實上,現代詩人真正想追求的,是建構前衛的新文體,很可歎的是,這一切都無法擺脫西方十九世紀浪漫派以來的追求陌生化(differentiation)的文學潮流. 誠然,台灣現代詩也一度取得了領導語言流行的地位,只是今日已讓位於流行歌曲和創意廣告. 如果要我自己說,我會說我是抓住陌生化中異國風情的一面,試圖製造三種異國風情:1.地理空間的異國風情 2.心理空間的異國風情 3.古今懸隔的異國風情. 而許赫,則是建構陌生的語言城市,不讓讀者對他的文字產生任何熟悉的感覺或值得記憶的地標,他想把詩中的"意義"抽得越乾淨越好.

所以,當我站到天花板上的時候,許赫打著沒有籃球的球賽.