我的語言詩歌筆記本
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《我的語言詩歌筆記本》
習詩以來，我一直喜歡讀已經85歲的美國詩人約翰．阿什貝利（John Ashbery）的作品，被譽為「紐約派」（New York School）最後一位詩人的阿什貝利是後現代詩歌風格中最具代表性的一位，其代表作《凹面鏡中的自畫像》（Self-portrait in a Convex Mirror）於1975年獲得美國國家圖書獎、全美批評界大獎和著名的普利策獎。自1966年至今，阿什貝利己出版了26本詩集，他的作品以極端的語言實驗、打破傳統詩歌的語法和邏輯而著名，亦由於他的作品不預設主題，令讀者又恨又愛，愛的是他的詩歌富有新鮮的意象和令人回味無窮的幽默感，恨的是他的作品往往晦澀難懂，令讀者因難以進入而摸不著頭腦。然而，正因為阿什貝利的詩作像抽象繪畫般的靈活多義，往往為不同層面的讀者發來不同的閱讀效果。儘管他已被譽為當今美國第一大詩人，依然有大量的評論家批評他的作品無法達到跟讀者溝通這個基本目的。在這個爭議上，阿什貝利曾說：「我的詩作經常被批評為難於溝通，但我不同意：我的目的是溝通，而我認為當一首詩所溝通的僅僅是讀者早已認知的東西，那就不是真正的溝通，事實上那是一種不尊重讀者的行為。」雖然阿什貝利的作品被受爭議，在詩壇中依然有一班忠實支持者：文學評論家哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）、瑪喬瑞．帕洛夫（Marjorie Perloff）和被譽為語言派祖師爺美國詩人查理斯．伯恩斯坦（Charles Bernstein）。
去年九月，中美詩歌詩學協會、賓夕凡尼亞大學、華中師範大學以及多個國內外學術機構共同於武漢舉辦了第一屆「中美詩歌詩學協會年會」，會中討論的其中一個議題是活躍於美國上世紀80年代的語言派詩歌（Language Poetry），故此，大會特別邀請了帕洛夫和伯恩斯坦等學者詩人出席。而後者更是語言派詩歌的重要代表，他於1978年至1982年間跟另一位語言派主力布魯斯．安德魯斯（Bruce Andrews）共同編製了一本名為《L＝A＝N＝G＝U＝A＝G＝E》的詩刊，安德魯斯在編者的話中解釋：「語言詩主要關注和研究語言（language）以及是一種憑著非詞彙（vocabulary）、非文法（grammar）、非過程（process）、非形狀（shape）、非語法（syntax）、非程序（program）、或非主題（subject matter）的途徑來達到在詩歌上表意（making meaning）的方法。」在「表意」的層面上，語言詩學對意義的質疑和否定跟法國哲學家雅各．德里達（Jacques Derrida）的哲思同出一轍。詩人蘇珊．豪爾（Susan Howe）則認為「語法」的釋放等同「思想的釋放」，她認為詩人所需要的是新的文法（new grammar），而這種新語法又承繼了被譽為後現代主義之母格特鲁德．斯泰因（Gertrude Stein）在她的著作《軟紐扣》（Tender Buttons）中所表現的一些創作意念。其他著名的語言派作品還包括大衛．梅爾尼克（David Melnick）極為拼砌的《PCOET》和伯恩斯坦語重心長的《幾維鳥在幾維樹上》（The Kiwi Bird in the Kiwi Tree）。曾編訂了語言派詩文集《在美國樹上：語言，現實，想法》（In the American Tree: Language, Realism, Thought）的物隆．西里曼（Ron Silliman）把語言詩的形態和態度總結於他的詩作／論文《中文筆記本》（The Chinese Notebook）裡。雖然近年阿什貝利表明了他並不是語言詩的一員，然而無獨在偶，他的另一首極具影響力的名作《一些樹》跟上述的詩和文集同樣以「樹」為名，這首作品完美地展示了一些語言詩的理念。
要總結語言詩的風格是困難的，這是因為語言派詩人往往各自東西，故此作品的風格差異也大。伯恩斯坦在「中美詩歌詩學協會年會」的發言中說：「當今美國詩壇面對的問題是如何在多元之下達到親和，如何避免對詩歌御責而同時達到多元。」這個想法也反映了美國作為一個多元文化國家的情況。美國的國家傳統格言是「合眾為一」（E pluribus unum），在詩歌的層次上，「一」是指詩歌本身，而「眾」則表示詩歌創作上不同的聲音。伯恩斯坦在發言中繼續提到：「我們居於過程（process）裡，而當我們意識到我們正朝著一個預設的目的地（predetermined result）時，我們便需要背棄這個過程。我們的旅程不會結束，我們的事業仍未完成，我們的詩歌將引發更多新的詩歌。更完美只是一個方向，一場運動，而不是一個終極的、理想的完美（idealized perfection）。」正因為「完美」是沒有極限的，所以詩人應該把專注力放回創作的過程裡，而不是執著於最終文本的好壞。再者，創作過程絕不能夠單一獨裁，應該像美國多元種族般的百花齊放（diverse poetries），而這種反對獨裁的態度正是語言詩派所提倡的。
那究竟什麼是語言詩呢？豪爾認為「不管詩歌是一項怎麼樣的活動，語言派所關注的是詩歌的核心——語言。」其實這個想法提出了兩個重要的見解：（一）語言詩派關注語言；（二），詩並沒有定義。美國奧克拉荷馬州大學英語科副教授喬治．哈特雷（George Hartley）認為語言派「反抗傳統主流詩歌模式和當今俗稱voice poetry的詩作。」許多語言派詩人覺得有需要「挑戰voice poems中所採用的溝通模式：就是詩人（自我呈現的個體）以中性（neutral）、透明（transparent）和『自然』（natural）的語言去傳遞一個特殊的信息（經驗或情感）給予一位讀怴]另一個自我呈現的個體）。」然而伯恩斯坦認為這種所謂的「自然」的寫作模式（natural writing style）並不存在，因為它只不過是「作者一系列有意識地透過假設（assumption）和編排（procedures）的結果，而這些假設和編排同時亦是一種變得常規化（convention）的社會建構（social constructions）。」 所以語言派詩人所提倡的就是一種破舊立新的寫作態度，「破壞那種固有的作者（主動／獨裁）（active /dictatorial）和讀者（被動／受害）（passive / victimized）的傳統關係。」
長達十九年的越戰和政治醜聞「水門事件」令大部份美國市民斷定政府已經停止聆聽他們的聲音，他們開始質疑權威和民主制度，再加上經濟進度加劇，普遍社會比從前更講求效率，這種社會形態的改變令部份國民無法適應而感到氣餒。語言詩就是在這種新的社會環境下萌生，思想逐漸偏左的詩人漸漸對政治和社會結構作出反抗。他們把顛覆傳統詩歌的結構和語法視為一種不妥協和挑戰建制的象徵。 西里曼就曾在文章中說：「讓我們破壞資產階級。（Let us undermine the bourgeoisie.）」 他們故意把詩歌寫得晦澀，挑戰讀者的閱讀尺度，鼓勵他們不斷深思和幻想作品的內容和動機。邁克．帕爾瑪（Michael Palmer）形容這一種來回閱讀和深思的過程為「沒有音樂的時刻」（a moment without music），這裡所提及的「音樂」就是詩歌本身。而第一期《 L＝A＝N＝G＝U＝A＝G＝E》詩刊就記載了一首需要讀者來回思索的作品——梅爾尼克的《PCOET》，第一部份是這樣的：
thoeisu
thoiea
akcorn woi cirtus locqvump
icgja
cvmwoflux
epaosieusl
[s]cirtus locquvmp[/s]
a nex macheisoa
《語言詩》作者琳達．賴恩費爾德（Linda Reinfeld）認為梅爾尼克希望藉著這首詩的抽象和拼砌令讀者鍛鍊幻想力（exercises of imagination）。第一句「thoeisu / thoiea」其實是「the issue / the eye-ear」的音變，梅爾尼克大概認為閱讀的最大「問題」（the issue）在於「眼耳」（eye-ear），傳統讀者的閱讀習慣至今依然停留在眼覺和耳覺的表層，無法脫離「意思」這個枷鎖——「你是一隻被自已的網纏著的蜘蛛，被意思噎住（suffocated by meaning）。」其實，詩的內容不一定重要，閱讀的最大樂趣就是閱讀這個行為本身，故此作者強調詩歌的「cvmwoflux」，也就是語言詩相當重視的「音調」（circumflex）的音變。而更耐人尋味的是，作者刻意在這首作品的名字《PCOET》中的「POET」加上一個「C」字， 賴恩費爾德認為這個「C」字並沒有影響「POET」一字的發音，然而它卻代表了一項更深的意義——「語言的缺口」（open sea of language）、詩人的「開明性」（capacity for sight）又或者是一種粉碎詩人對文本獨裁的象徵（disrupts the singular authority of poet）。而當我們把「PCOET」中的「C」和接著的「O」字拼在一起時，我們便得到「CO」一字，也就是「一起」的意思。而梅爾尼J所盼望的正是詩人和讀者的「合寫」（co-authorship），透過讀者有意識地把文本「再創作」從而達到一種打破「作者獨大」以及「人民參與政事」的喻意。事實上，這個想法跟哲學家羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《作者之死》理論有著相同的目標，而巴特的論調跟另一位法國哲學家雅各．德里達（Jacques Derrida）的哲思亦有千絲萬縷的關係。
著名解構主義哲學家德里達對語言提出相似的思考和疑問。1968年他發表了《柏拉圖的藥》（La Pharmacie de Platon）一文，文中他藉蘇格拉底講述一個來自古埃及的傳說：據說古時有一個名叫修思（Theuth）的神發明了文字，有一天，他來到上埃及王泰莫（Thamus）的面前，講解他所發明的文字如何能增強埃及人的記憶力和智慧，而他把這發明稱之為「Pharmakon」。跟英文字「drug」一樣， 古希臘語「Pharmakon」這個字同時有著「良藥」和「毒藥」這兩個兩個完全相反的意思。德里達對這種充滿矛盾（ambivalence）的字詞感到困惑，他認為語言並不可鴃A它所能勉強做到的只是代表現實但從來不是現實本身。
《柏拉圖的藥》面世前半個世紀，被視為影響語言派詩人甚深的斯泰因就寫過一首名為《軟紐扣》（Tender Buttons）的傳奇詩作。這首於1914年出版的組詩以今天的標準來說依然充滿實驗性：它沒有分行，沒有節奏和韻律，也沒有傳統詩歌特有的語法和思考邏輯。許多當時期甚至今天的藝評人都不認為《軟紐扣》是詩，甚至嘲笑斯泰因不學無術。然而文學評論家帕洛夫卻持相反意見，她認為傳統詩歌的一大特質在於「詩名」和「內容」的緊密連繫，讀者往往對一些不能承接詩名的作品感到困惑，而斯泰因正正就是希望利用《軟紐扣》這首組詩擴大這種有關「命名」（naming things）的困惑性。她利用了名詞本身既含糊既多義的本質作為創作的始端，以顛覆的語法和近乎立體畫派（cubism）的筆觸去描繪物件不同層面的特質，而最終斯泰因的創作目標是要挑戰讀者根深蒂固的閱讀習慣和思維模式。
《軟紐扣》物件篇中的第二首詩題為〈釉光〉Glazed Glitter，亦是整首詩較為著名的一首：
鎳幣，什麼是鎳幣，它原本就被揭掉了一層外皮。
其中的變化就是紅色減弱了一個時辰。變代也就發生了。沒有什麼搜尋。不過有的是，有的是那種希望和那種解釋而且有段時間，肯定什麼都不受歡迎，有段時間有氣息還會有一個閑職而迷人非常迷人的是那種淨化和提純。閃光當然漂亮而且叫人心悅誠服。
寬恕和醫術中沒有感激之情。日本文里可能有斷裂。那決不是方案。那決不是選定的顏色。它昨天就選好了，它表明了擦洗打磨。它自然不表明義務，也許如果借不自然，給就有些許用處了。
（蒲隆譯）
Nickel, what is nickel, it is originally rid of a cover.
The change in that is that red weakens an hour. The change has come. There is no search. But there is, there is that hope and that interpretation and sometime, surely any is unwelcome, sometime there is breath and there will be a sinecure and charming very charming is that clean and cleansing. Certainly glittering is handsome and convincing.
There is no gratitude in mercy and in medicine. There can be breakages in Japanese. That is no programme. That is no color chosen. It was chosen yesterday, that showed spitting and perhaps washing and polishing. It certainly showed no obligation and perhaps if borrowing is not natural there is some use in giving.
斯泰因選擇「Glazed」一字作為詩題確實別具心裁，原因是這個字本身是多義的，它可以翻譯為釉，是一種覆蓋以及保護陶瓷表面的玻璃薄層；它也有裝上玻璃窗的意思；用於食物方面，它是甜點表面的焦糖；最後，它也帶有呆滯的意思。斯泰因強調語言本身並不完美， 她利用了字的多義性，引伸出多於一個可能性的詩歌。故此， Glazed Glitter 也許可以同時翻譯為〈 釉的光亮〉、〈 上釉的發光物〉、〈 裝上玻璃的發光物〉、〈 焦糖的光亮〉又或者〈 呆滯的光芒〉？
跟德里達的哲學理論一脈相承， 斯泰因以字源學（etymology）深究文字的根源，鎳（Nickel）一字其實源於德文kupfernickel，Kupfer是銅的意思，而nick在中世紀的歐州是魔鬼撒旦的別稱。外表看似珍貴的銅的鎳幾乎完全不含銅，故此礦業商人把這種金屬冠以魔鬼之銅的暱稱。 斯泰因認為要清楚了解什麼是鎳，我們需要揭開其外殼（rid of cover），正如文字和詩歌，我們不能夠單純地只看它表層的意思，我們需要除去（rid of）外殼，抽絲剝繭的才能真正的發掘它的內涵，而「rid of cover」 也許就是「發現」（dis-cover）的另一寫法。斯泰因也致力研究字音和顏色的關係（relation between color and sound），在第二段，她提到銅的紅棕色（red），紅色這種傳統上帶強烈情感的顏色會隨時間漸漸減弱，她認為時間能夠改變詞彙的意思（The change has come），然而我們不能刻意去找尋（no search）這種新的意思，因為語言本身不能逃離解釋（interpretation），而這種解釋將繼續帶有極大的不明確性。正如前文有關德里達所寫的《柏拉圖的藥》中的「pharmankon」，我們不必感激（gratitude）藥物（medicine），斯泰因認為不只英語有缺憾（breakages），日文（Japanese）也同樣有，她的意思是〝狾頂y言都是不準確的。故此，我們沒有義務（obligation）為語言訂立固定的程式（programme），而所有語言上的「表意」已是昨天的事（chosen yesterday），將來的路就正如第二段所提及的顏色仍然未被選定（no color chosen）。
有別於其他詩人， 詩歌對於斯泰因來說並非情感的釋放（turning-loose of emotion），相反地，它是一種幫助作者從情感逃脫出來（escape from emotion）的媒介。 斯泰因曾經這樣說：「我的情感平日已經極多姿多彩了，所以我的作品將來自我單純的觀察（simply looking)。」 《軟紐扣》中的最後一首詩名為〈房間〉（Rooms）有這樣的結尾：
月亮上的一種光唯一的光在星期天。什麼是明智的決定。明智的決定就是不顧許多宣言和更多的音樂甚至不是不顧選擇和一個火炬和一種收藏，不顧那歡慶的帽子和一次假期甚至比刀割還多的噪音，不顧歐州和亞州以及專橫，甚至不是不顧一頭象和一個嚴格的場合，甚至不是一顧更多的修養和一定的情趣，甚至不顧滅頂之禍和海洋循環，甚至不顧更多的相似和任何烏雪，甚至不顧徒步主義的巨大的犧牲和一項特別的決定，甚至不會在更大的可能讓人高興。擔憂雨是錯的綠色是錯的白色是錯的，擔憂有一把椅子和大量的呼吸。擔憂有了難以置信的正義和類似，凡此種種造成了一個碩大的蘆葦，還有一個噴泉。
（蒲隆譯）
A light in the moon the only light is on Sunday. What was the sensible decision. The sensible decision was that notwithstanding many declarations and more music, not even notwithstanding the choice and a torch and a collection, notwithstanding the celebrating hat and a vacation and even more noise than cutting, notwithstanding Europe and Asia and being overbearing, not even notwithstanding an elephant and a strict occasion, not even withstanding more cultivation and some seasoning, not even with drowning and with the ocean being encircling, not even with more likeness and any cloud, not even with terrific sacrifice of pedestrianism and a special resolution, not even more likely to be pleasing. The care with which the rain is wrong and the green is wrong and the white is wrong, the care with which there is a chair and plenty of breathing. The care with which there is incredible justice and likeness, all this makes a magnificent asparagus, and also a fountain.
斯泰因重覆以「不顧」說明她無視出現於傳統詩歌的主題：宣言、音樂、傳說、地理、歷史或偉人的事蹟。而最為重要的是，她鼓勵讀者以「徒步主義」（pedestrianism）選擇自己的〈房間〉而否定了傳統詩人所給與讀者那種劃一的結局和中心思想。帕洛夫認為這種不斷向前的「徒步主義」足以使斯泰因成為「詩學的步兵（poetic foot-soldier），在創作道路上不斷前進而不安於做一位發號師令的將軍。」其實，這個比喻跟另一位「詩學的步兵」伯恩斯坦的想法有異曲同工之妙——「我們不應該把寫詩和讀詩視為園藝（design a garden），反之我們應該視之炮}掘一條路徑（making a path）。」
還記得斯泰因在〈鎳光〉提到「紅色減弱了一個時辰」，這個「紅色」究竟是怎麼樣的紅色呢？語言派的另一位核心人物隆．西里曼於1986年發表了《中文筆記本》（The Chinese Notebook），在這個似詩非詩的作品中，他承繼了斯泰因和德里達質疑語言準備性的態度，寫出以下關於「紅色」的「筆記」：
11. Rose and maroon we might call red.
11﹒我們可以稱玫瑰紅和褐紫紅為紅色。
（筆者試譯）
許多詩人在創作的時候只追求意象的準確，然而他們往往欠缺了對語彙選擇和運用的敏感度，例如，當我們在詩句寫上「紅色」的時候，我們有否清楚思考紅色的深淺度呢。其實，了解物件的稱謂和概括性也是創作重要的一環：
3. Chesterfield, sofa, divan, couch – might these items refer to the same object? If so, are they separate conditions of a single word?
3﹒Chesterfield, sofa, divan, couch – 這些物品可否歸類為相同的物件呢？如果可以，它們是否同一個字所延伸出來的形態呢？
（筆者試譯）
句子中的「chesterfield， sofa， divan 和 couch」四字皆指沙發椅，然而從字源學來說，這四個字都有各自不同的出處。「Chesterfield」來自十八世紀的英國，當時的徹斯特菲爾德公爵喜歡訂製一種以皮革做的矮椅，自此這款式的椅子漸漸被稱為「Chesterfield」。「Couch」一字源自法語 coucher，原意為躺下，後來成為一種長椅的名稱。現時對沙發最常用的稱謂「Sofa」其實源自阿拉伯文 Suffah，意指裝飾了的平台，當時的阿拉伯人喜歡坐在這種平台上聊天。「Divan」一字也源於古中東，它的原意是指政事廳，在那裡有許多貼近牆壁的長椅，後來這漲章啎l的長椅傳到英國，自此「Divan」就成為這種椅子的名字。 西里曼列出這四個稱謂的目的就是要突出我們運用名詞時的疏忽。又正如排在《中文筆記本》的第1句：
1. Wayward, we weigh words. Nouns reward objects for meaning. The chair in the air is covered with hair. No part is in touch with the planet.
1﹒ 任性，我們衡量文字。名詞獎勵物件以索取意義。一張浮在空氣中的椅子被頭髮蓋住。沒有任何一個部份跟這個星球有所聯繫。
（筆者試譯）
這句子除了再次表明了語言詩對「表意」的思考外，也使用了傳統押韻法中的頭韻（alliteration）和中間韻（internal rhythm）以增強音樂感（記得前文的cvmwoflux嗎？）、幽默感和荒誕感，這些常見於語言詩的態度令語言詩歌不再存在傳統詩歌的嚴肅性，也強調了語言詩歌作為反抗建制的姿態。說到幽默感和荒誕感，我們不能不提伯恩斯坦的名作《幾維樹上的維樹鳥》（The Kiwi Bird in the Kiwi Tree）：
我不要天堂，僅僅要浸透在
富有熱帶風光的詞語的
傾盆大雨裡。超越關係的
基本原理，比虛構還「虛」，如同雙臂
困住嬰兒咯咯咯的笑聲：環繞的
羅網宣佈它的諾言（不是管束性的
鐵柵，而是絞合的音符）。裁縫講起
其他的費用、縫衣縫、剪裁、
廢料。在講過這些項目之後，又繼續讀到
玩具或爽身粉、溜冰鞋和比賽得分。只有
假想的才是真實的——不是
攪亂心田翻騰的王牌。
首要的事實是社會主體，
一個來自另一個，不需要另外的。
（張子清譯）
I want no paradise only to be
drenched in the downpour of words, fecund
with tropicality. Fundament be-
yond relation, less ‘real’ than made, as arms
surround a baby’s gurgling: encir-
cling mesh pronounces it promise (not bars
that pinion, notes that ply). The tailor tells
of other tolls, the seam that binds, the trim,
the waste. & having spelled these names, move on
to toys or talcums, skates & scores. Only
the imaginary is real – not trumps
beclouding the mind’s acrobatic vers
ions. The first fact is the social body,
one from another, nor needs no other.
伯恩斯坦在詩中所反抗的「天堂」也許是傳統詩歌，而他所追求正正就是「熱帶風光的詞語的／傾盆大雨」。在詩歌的表意和豎立中心思想的層面上，語言派詩人要求「超越關係的／基本原理」，強調想像的無窮延伸，就像由「裁縫講起／其他的費用、縫衣縫、剪裁、／廢料。在講過這些項目之後，又繼續讀到／玩具或爽身粉、溜冰鞋和比賽得分。」細心地觀察，這首詩以傳統的十音節（decasyllabic）呈現，故此也利用了跨行（enjamberment）這種修辭手法，伯恩斯坦精心設計了「be-yond」、「encir-cling」和「vers-ions」這三個跨行的字來總結語言詩物鉿狻M創作特色。「be-」暗示「being」，而「being」則代表存在和生命，也許就是對創新的存在肯定；「encir-cling」解作環繞，然而一個破折號卻把這個「環」（ circle……「天堂」裡的光環？）打破，這個意象仿佛令我們聯想到前文提到《PCOET》中的「C」和「O」而「C」就是一個執著地（-cling）被打破的「O」；至於「vers-ions」中的「vers」暗示詩節（verse），而更準確的，「vers」在拉丁文中解作前進或者對抗，再推論下去，也就是語言派詩歌前衛和先鋒（Avant-garde）的創作精神。
《幾維樹上的維樹鳥》和西里曼編訂的《在美國樹上：語言，現實，想法》（In the American Tree: Language, Realism, Thought）皆是以樹為名。奇妙的是，阿什貝利的成名作亦是以樹作為詩的名字：《一些樹》（Some Trees）為阿什貝利帶來他人生第一個詩歌大獎——耶魯大學年青詩人獎，年份是1956年。
這些樹令人驚奇：每一棵
都與鄰樹相連，似乎言語
是一次靜止的表演。
偶然地做出這樣的安排
今晨我們相會
遠離這個世界，似乎
心有默契，你和我
突然變成這些樹
想告訴我們的那個樣子：
僅僅它們在這裡的存在
就有某種意味；不久
我們就會撫摸，相愛，解釋。
高興的是我們從未發明
這樣的美，我們被包圍：
一種寂靜已充滿喧囂
一幅油畫，里面湧出
一支微笑的合唱曲，一個冬天的早晨。
安置在令人迷惑的光中，移動，
我們的歲月裹在這樣的沉默中
似乎用這些話音就能自衛。
（馬永波譯）
These are amazing: each
Joining a neighbor, as though speech
Were a still performance.
Arranging by chance
To meet as far this morning
From the world as agreeing
With it, you and I
Are suddenly what the trees try
To tell us we are:
That their merely being there
Means something; that soon
We may touch, love, explain.
And glad not to have invented
Some comeliness, we are surrounded:
A silence already filled with noises,
A canvas on which emerges
A chorus of smiles, a winter morning.
Place in a puzzling light, and moving,
Our days put on such reticence
These accents seem their own defense.
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詩人小傳
約翰．阿什貝利（John Ashbery）生於1927年。美國詩人。哈佛大學以及哥倫比亞大學畢業，曾任教於巴德學院。被譽為「紐約派」（New York School）最後一位詩人和後現代詩歌最具代表性詩人。至今，幾乎贏取了所有美國大小詩歌獎項，其代表作《凹面鏡中的自畫像》（Self-portrait in a Convex Mirror）於1975年獲得美國國家圖書獎、全美批評界大獎和著名的普利策獎。自1966年起，阿什貝利己出版了共26本詩集。
查理斯．伯恩斯坦（Charles Bernstein）生於1950年。美國詩人，哈佛大學畢業，現為賓夕凡尼亞州大學英語科教授。語言派頭領，1978年創辦《L＝A＝N＝G＝U＝A＝G＝E》詩刊，曾出版詩集合集共16本。
大衛．梅爾尼克（David Melnick）生於1938年。是一位左派、同性戀、猶太裔的美國詩人。畢業於芝加哥大學和加州大學。 據說七歲時自創了一種秘密語言， 大半生人過著四處流浪的生活，於此1972年至1983年間出版過4本詩集。
物隆．西里曼（Ron Sillimon）生於1946年。美國詩人。語言派重要人物。曾入讀美國加州大學、舊金山州立大學，但未有畢業。他曾在大學任教，做過左派報刊編輯和市場分析員，並活躍於社區事務工作。自2002年起，他撰寫詩學博客，至2009年11月共獲得瀏覽量250萬人次。其論文《The New Sentence: A Critical Work》對語言詩歌創作影響甚深。2010年獲頒發列文森詩歌獎。 西里曼至今出版過詩文集或合集共38本。
其他重要語言派詩人還包括： 布魯斯．安德魯斯（Bruce Andrews）、林．賀金年（Lyn Hejinian） 蘇珊．豪爾（Susan Howe）、 邁克．帕爾瑪（Michael Palmer）、鮑勃．佩雷爾曼（Bob Perelman）、巴雷特．沃滕（Barrett Watten）等。
全文寫於2012年夏，多倫多，刊登於聲韻詩刊第七期
