冷敍述與熱抒情—現當代詩歌抒情格調瑣談

[杨光]

冷敍述與熱抒情
—現當代詩歌抒情格調瑣談
楊光

詩永遠是抒情的文學。後工業社會給人造成了一種非人化的尷尬境遇。尼采說“上帝死了”，富科又說“人死了”，生活愈來愈給人一種“生活在別處”（《生活在別處》昆德拉著,原名為 抒情時代 ）的感覺。詩人們不得不在飄搖的精神家園中尋找抒情出路,以此來對抗“荒蕪”的困惑,以求得的生真實。詩人們的探索歷來都是勇猛的，往往具有黃河改道的氣勢。於是以冷敍述為外在特徵的冷抒情和渲泄語言快感的熱抒情，便觸目驚心地凸現為一種抒情格調。
冷敍述：局外人的視點
冷敍述的詩人逃離直接讚美、諷刺、憤怒或歡樂的抒情方式。在他們的詩作中熱烈、明朗、單純的情調不見了，詩人蓬勃生髮的激情在極為平淡極為平靜的口氣中緩緩“流出”。他們力避抒情詩那種常見的、極富氣勢的句子，敍述成份大大加強了。詩人在詩中隱匿了愛憎，抒情以局外人的視點、以不動聲色的冷抒情格調，把詩人的個人心態隱遁於詩中，讓讀者以自己的方式去解讀體會詩中的情感。如：“有一個默許總展示不了/於是一個病了/又一個病了/然而窗子總是不見亮光/四季沒有病 /……沒有目的笑最純真/而默許是陰謀/於是病毒開始流行了//（貝貝《 默許》）。全詩除了“沒有目的的笑最純真”，“默許就是陰謀”尚有一些哲理點題，有一點愛憎之外，全部用平淡的敍事性句式表達。冷敍述（冷抒情）的手法在這裏用得純熟自然乾淨。“默許”作為詩人的內心渴望、期待與呼喚的寄寓，本來理應充滿熱情與焦灼才是。但由於以這樣一種冷抒情的方式寫出來，反而使詩獲得了更深邃的情感空間。又如“請把手放下 盲人俯身/推拿腰部也象推拿石頭/生活的腰多麼空虛/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石頭更硬的腰部//（翟永明 《盲人按摩師的幾種方式》）詩人那麼平心靜氣地敍述盲人的生活，盲人離詩人很遠，又似乎很近。意境情感飄忽而又深邃。
冷敍述在敍事性得到加強的同時，還強調意象的淡化和口語化。先鋒詩人們從北島、舒婷意象紛呈的“花筒”中走出，以一種純口語、純世俗化的語言方式滲入詩中，讓讀者從中洞見詩人隱約而現的強烈情感。於是，口語成了反意象的銳利武器。詩人們以口語的純淨自然，簡潔樸實為審美尺規。他們這樣寫人生：“我想做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個世界不知為什麼/老和我過不去//（王小妮《 紀念》）。這樣的語言，粗疏、信手拈來，而背後卻是對普通人生命的深刻挖掘。在詩人漫不經心的平靜敍述抒情中，蘊含著內心深處的躁動和悲哀。他們這樣寫人：“埋他那天/他老婆沒有來/幾個工人把他到山上/他們說他個頭小/抬著不重//（于堅《羅家生》），情感游離於平淡的口語和冷敘靜的敍述之中，又從中透析出來，讓人不能不為之動容慨歎。
由於敍事性而易失去音韻、平仄、節奏等語言外在特徵，詩人們便特別注意語感語調語勢和語態。他們總是在耐心地尋找語言感覺，有了“感覺”，語言便氣韻通暢，心情便潸然生髮出來。如：“他踩著那些灰塵/不回頭 他在預計雨的到來/便望了天空 遇見雲朵和風/他昨天才生病/今天卻能走路並興奮//（陳家橋《人的慣性》），語態平淡舒緩，好象在敍述自己經歷過的事情一樣。讀者從中不僅能觀照出“他”的心態，也可以觀照出自己的心態。從上面所引的詩作中可以看出，作者追求表現語言的語感、語調、語勢，以一種特異的語態，體現特定語境下的心態，詩中開始浸入了散文化筆法。
熱抒情：“我 ”的心態
熱抒情是同語言表達欲望分不開的。詩歌語言從國家、民族語言空間轉向“個人的話語空間”，詩歌語言在一定程度上獲得了本體意義，詩人也更加注意人的本體起來，於是表現個人的內心世界、反映個人對社會及宇宙的關係等就更為直接便當起來。這裏的熱抒情不同於以往的直抒胸臆，它很少有直接的讚美、諷刺、憤怒。象冷抒情一樣，詩人們很少直接介入文字，而是儘量讓讀者同文字進行交流。語言的狂歡在熱抒情的表達方式中得到了發揮，“成群結隊的語言”又促成了散文化長句式的運用。這種散文化句式是同“我”的視點的插入、描寫性語言的組織和補充情調的修辭分不開的。隨著詩歌本體意義的回歸，最適於展現個人心態、個人話語的視點“我”，“我們”，開始大大量擁入詩歌。能寫多類人的情感、能溝通世界萬物的“我”被詩情所慫恿，在強烈的語言表達欲望的鞭策下，把每一個抒情句式和敍述語句建構為語言自由堆砌的場所。隨便翻翻韓東，車前子，西川、伊蕾等的詩集，便會發現，“我，”“我們”視點的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有壯觀的場面。
由於強調“我”的視點，世界以“我”為中心任意構造、描寫，或抒發這個世界存在的狀況。定語、補語、狀語的大量堆砌，又無須遵循習以為常的邏輯規則，便組成了長向式的多元複合的語言情態。如：“每一件事物都可以在另一種事物中找到虛構/一支香煙最終將被另一個火從頭上點然/我無對話於是我們成為對話//（楊黎《對話》）；“可是我不知道誰拿著箱子的鑰匙/我不知道是誰在黑暗中構思一隻鳥鴉藏在黑暗中的密碼/在第二次形容中它為一位裹著綁腿的牧師出現//（於堅《對一隻鳥鴉的命名》）；“在這個世界做什麼都很難/我們努力做人如同石頭努力做石頭松柏努力做松柏/我們怕詩人做不了連人也做不了//（拙作《流浪的謬斯》）。世界的表達在一氣呼成的洶湧語言中流出來或是擠出來。在詩人營建的情感氣勢下，充沛的或者是過多的近義、同義或反義詞的隨意疊加，使抒情敍事得以更好的伸延，並且在這個瞬間獲得了具體情態。悠長的敍述抒情句式跨越錯綜的語言空間向前延展，便自然而然地產生了順暢的語態。在強烈的自我表白的句式中，詩人紛繁的心態也同時得到了展現。
熱抒情為了能更形象、更具體、更充分地表達情感，往往運用多種修辭手法，尤其表現在：“像”、“猶如”、“如同”等比喻結構的大量運用上。雖然它曾會使敍述抒情有沉迷語言遊戲之嫌，但它不僅給予人物、事件或細節行動以特殊的情狀，而且使內心世界具有一種補充情調。正象那些意象紛呈疊加的長句式一樣，這個補充的句式在敍述抒情中生成附加的節奏衝力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，讓情感的渲泄有了一個廣闊的場地。如：“這時的牧歌不會在街道上飄零”，“提三桶月光淨身子”，“一隻蟈蟈在夢中喊我”等，以一種修辭的敍述抒情烘托建構某種心境。“象”，“猶如”等所組成的抒情敍述的比喻句式之多，稍有不慎，便有氾濫和過剩之感。在李鬱蔥的《那器皿成為我們》（組詩八首）中，“仿佛”、“猶如”“像”等就出現了23次之多，在汪峰的《大鐘》一詩上中，“象”、“仿佛”就用了9次。如此之多的比喻句式使詩人所表達的情感，在意象的形象流淌中更具有張力。詩人一面將心敞開、一面又將鋪開的情緒半含半露於詩中，留詩味于詩歌和讀者。
冷敍述和熱抒情儘管造成的抒情格調會因襲相傳，氾濫無度或井然有序地為詩人們所運用，在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。但它作為寫作實踐的凸現，作為情感渲泄的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，並給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試，他將構成某段時期詩歌特徵的要素。這段時期的詩人能否遊刃有餘地運用這種抒情格調，將在一定程度上影響到詩歌創作本身成就的高下。